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Du bist seit zehn Jahren im Lektorat von Kiepenheuer und Witsch. Was macht ein gutes Projekt für dich aus? Muss das gepitcht sein?
Vor zehn Jahren hätte man noch gesagt: Pitch und Exposé sind Begriffe, die im literarischen Verlag nichts verloren haben. In der Filmbranche muss man Projekte pitchen, um jemanden zu finden, der einsteigt und mitfinanziert. In der Literaturbranche gehen in der Regel Autoren in Vorleistung, indem sie ihre Manuskripte schreiben, das heißt, eigentlich pitchen sie dann nicht mehr ihr Manuskript, um es überhaupt schreiben zu können, sondern um es zu veröffentlichen. Verlage entscheiden allerdings aufgrund der Schriftform, und zwar nicht der Schriftform des Anschreibens oder des Exposés, sondern auf der Grundlage der Schriftform des Textes. Doch die Dinge haben sich natürlich etwas verändert. Zum einen gibt es bestimmte literarische Formen und Genres, bei denen Pitch und Exposé durchaus sinnvoll sind. Bei einem eminent literarischen Roman hilft ein Exposé wiederum gar nicht viel, weil die Qualität des Textes eine primär sprachliche ist und die Handlung sekundär. Wenn ich nach literarischen Texten suche, dann suche ich nach Originalität in der Machart und in der Sprache, aber ich suche eigentlich keine Themen. Bei solchen Texten sind Pitch und Exposé am wenigsten bedeutsam, aber auch hier kommt man nicht drum herum, irgendeine Form zu finden, den eigenen Text anzukündigen.

Das heißt, bei literarischen Texten, die von der Sprache leben und weniger von der Handlung, reicht im Anschreiben ein Dreizeiler?
Das hängt stark mit der Frage zusammen, wo Lektoren ihre Texte herbekommen. Es gibt heute viel mehr Autoren als früher und auch eine ganz andere Infrastruktur in der Ausbildung von Autoren. Das heißt, allein über das Literaturinstitut in Leipzig, über den Hildesheimer Studiengang, über den Open Mike, über Literarische Zeitschriften oder Wettbewerbe, kann ein Lektor schon unheimlich viel an Autoren und an Texten kennenlernen, auf die er zugehen kann. Gleichzeitig ist die Menge der unverlangt eingesandten Manuskripte exponentiell gewachsen. Und diesem Stapel widmet man nicht den größten Teil der Aufmerksamkeit. Schon beim Anschreiben kann man Fehler machen, die dazu führen, dass sich der Lektor gar nicht mehr den Text anguckt.

Zum Beispiel?
Der Kardinalfehler ist, einen Text an einen Verlag zu schicken, der da gar nicht erscheinen kann, weil es die Programmsparte nicht gibt. Also zum Beispiel zu Kiepenheuer & Witsch Fantasyliteratur zu schicken, ist einfach falsch. Das ist für mich sowieso der allererste Rat für alle, die einen Verlag suchen: Man muss eine genaue Vorstellung davon haben, was der Verlag macht, um zu sehen, ob man da überhaupt reinpasst. Und das wiederum kann man dann ja auch offensiv darlegen. Es ist zum Beispiel sinnvoll im Anschreiben zu sagen: Ich schreibe Krimis mit einem historischen Hintergrund, und mich haben die Krimis von X und von Y beeindruckt, die bei ihnen im Haus erscheinen und deswegen sehe ich da meinen Platz. Das findet komischerweise in Anschreiben ganz selten statt. Ich habe den Eindruck, dass ein Großteil der Anschreiben ein Standardanschreiben ist, mit dem der seine Liste von fünfzehn Verlagen abarbeitet. Die kriegen aber im Grunde alle dasselbe Anschreiben. Da muss man, glaube ich, individueller vorgehen. Ich habe tatsächlich mal ein Anschreiben bekommen, aus dem ein Buch geworden ist. Das war im Grunde die unwahrscheinlichste Form des Anschreibens, eine E-Mail – und das macht ein Lektor ganz ungern, weil E-Mail ja ein offener Kanal ist. Wenn ich eine E-Mail von jemandem bekomme, den ich nicht kenne und antworte, dann ist es ganz schwer, aus dieser Kommunikation wieder auszusteigen. Aber in diesem einen Fall bekam ich eine E-Mail, in der wurde deutlich, dass die Autorin etwas über mich einen anderen Kiepenheuer & Witsch Autoren gelesen hatte und darüber ganz geschickt eine Beziehung zum Verlag hergestellt hat. Der Ton des Anschreibens war so, dass ich sie darum bat, dass sie mir das ganze Manuskript schickt. Das ist eigentlich schon ein sehr großer Schritt. Zwei Wochen später hatten wir einen Vertrag. Da hat es mal richtig gut geklappt.

Was hat diese Autorin richtig gemacht? Was war der Angelhaken, der dich dann hat anbeißen lassen?
Sie hat ihre Figur und auch den Ton der Geschichte so dargestellt, dass ich dachte, ja, spannend, ich will mehr lesen, diese Figur reizt mich. Das war Alina Bronsky und der Roman heißt „Scherbenpark“, ist vor drei Jahren erschienen und war ein großer Erfolg. Mittlerweile ist ihr zweiter Roman erschienen „Die schärfsten Gerichte der tatarischen Küche“ – die Autorin hat dann auch bewiesen, dass sie sehr gut schreiben kann.

Kannst du dich noch daran erinnern, was sie über ihre Figur geschrieben hat?
Ja. Die Figur Sascha ist ein sechzehnjähriges Mädchen, das in einer völlig desolaten Familiensituation aufwächst, sich aber aus dieser Situation befreit. Diese Entschlossenheit der Figur, die Charakterstärke dieses Mädchens angesichts dieses Umfelds kamen extrem gut rüber. Ich spürte eine erzählerische Kraft, aber auch eine Kraft in der Figur. Es gibt bestimmte Merkmale in einem Anschreiben, die es zu etwas Besonderem machen: Mut zu großer Verknappung, Verdichtung und zum Herausstellen von ein, zwei zentralen Elementen der Geschichte.

Das klingt jetzt fast so, als ob du dazu ermutigen würdest, dir eine E-Mail zu senden?
Das ist in der Regel wenig erfolgversprechend. Angehende Autoren sollten versuchen, eine Stufe niedriger anzusetzen. Man ist ja im eigenen Selbstbewusstsein erst dann ein Autor, wenn man auch etwas veröffentlicht hat. Wobei man durchaus sagen könnte, das muss nicht zwangsläufig so sein. Man könnte auch sagen, dass das Schreiben an sich eine sinnvolle Beschäftigung ist. Aber das führt dann ganz schnell, wenn man so weiterargumentiert, zu einem Kunsthandwerk. Leute stricken ja auch gern und tragen lieber ihre eigenen Strümpfe, oder Leute betreiben Seidenmalerei und freuen sich, wenn sie ihr eigenes Tuch umlegen und daran muss die große, weite Welt nicht teilhaben. Das ist beim Schreiben doch anders. Schreiben ist keine Seidenmalerei, Schreiben ist ein dialogischer Vorgang. Man will ja auch gelesen, und das heißt publiziert werden. Und da würde ich sagen: Einen Roman zu veröffentlichen ist die Königsdisziplin. Man kann auch erstmal eine Kurzgeschichte in einer literarischen Zeitschrift veröffentlichen oder man kann versuchen, ein Stipendium zu bekommen oder sich an einem Wettbewerb zu beteiligen. Es gibt auf einer niedrigeren Ebene durchaus ein breites Angebot, auf der man als Autor schon mal zum Autor werden und sich Kollegen und Kritik aussetzen kann. Das schlimmste, was man in einem Anschreiben machen kann, ist zu schreiben: „Sehr geehrter Herr Lektor, Sie dürfen sich glücklich schätzen, Sie sind mein erster Leser, noch niemand hat das Werk vorher gelesen.“ (lacht) Dann sage ich: Ich will das gar nicht sein und das ist auch keine Empfehlung. Wenn den vorher noch keiner kritisiert hat, dann soll ich, der das dann veröffentlichen wird, den kritisieren? Das wird natürlich total heikel. Manchmal merkt man, das sind leider auch etwas einsame Menschen, die aus der Isolation heraus über das Schreiben Signale senden, die aber eigentlich gar nicht auf den Buchmarkt zielen, sondern auf etwas anderes.
Man kann auch nicht zuerst den Lektor anschreiben, sondern einen anderen Autor. Autoren sind ja im deutschsprachigen Raum relativ öffentliche Figuren. Das finde ich immer wieder erstaunlich, dass Autoren gar nicht so sehr darüber klagen, dass sie nach jeder Lesung immer noch zwei oder drei Autoren belagern. Und das ist für mich im Anschreiben zum Beispiel auch interessant: Leute, die schreiben, sind ja vorher erst einmal Leser gewesen und sind es hoffentlich während sie schreiben immer noch. Und das sind ja für einen Lektor auch relevante Signale, wenn man erfährt, was der eigentlich liest und wo er sich einordnet.

Viele der Wege, die du genannt hast, Leipzig, Open Mike und viele andere, sind älteren Autoren aufgrund von Alterbeschränkungen verschlossen. Welche Rolle spielt das Alter?
In unserer aktuellen Vorschau sieht man, welche Rolle das Alter spielt: Peter Steinbach ist ein Debütant im Alter von dreiunsiebzig. Er war Drehbuch- und Hörspielautor und hat schon mit Edgar Reitz gearbeitet. Eugen Ruge, der Buchpreis-Preisträger, ist auch ein Prosa-Debütant. Er war einer der Kandidaten für den Alfred-Döblin-Preis. Vor Jahren habe ich über den Döblinpreis Jan Faktor in den Verlag geholt. Und der war zu dem Zeitpunkt auch schon über fünfzig.

Im nächsten Teil des Interviews: "Pitching is selling not telling the story"
Konkrete Hinweise zum Pitchen von Romanen.

Du hast mittlerweile fast ein Dutzend Kriminalromane geschrieben, wie hat sich der Markt in den letzten Jahren verändert?
Aus den gut 200 Krimiautoren, die es Mitte der Neunziger im deutschsprachigen Raum gab, sind rund 600 geworden. Anfänger haben es heute einfacher, dafür sind die Auflagen geschrumpft. Nicht nur viele kleine, sondern auch große Verlage wie Rowohlt und Piper setzen zum Teil auf regionale Vermarktung, d.h. auf viel Lokalkolorit im Text. Ich empfehle Autoren trotzdem, auf große Themen und Konflikte zu setzen und sie nicht von vornherein zum "Regiokrimi" zu verniedlichen.

Wie gehst du beim Schreiben eines neuen Romans vor? Steht der Plot von vornherein genau fest?
Die wichtigen Figuren und die Wendepunkte der Handlungsstränge sollten zunächst feststehen wie auch der Schluss. Aber ich muss zugeben, dass ich mich nicht immer an diese Regel halte. Ein paar Szenen von "Schwarzer Schwan" hatte ich aus Ungeduld bereits geschrieben, bevor die Gesamtkonstruktion stand. Und auch später änderte sich einiges, stellte ich um und verteilte Gewichte neu. Beim Schreiben lerne ich meine Figuren erst richtig kennen und muss das Gerüst der Geschichte manchmal nachjustieren - das berühmte "Eigenleben" der Figuren.

Du legst Wert auf eine realistische Abbildung der Polizeiarbeit. Wie bereitwillig geben Kommissare bei der Recherche Auskunft.
Manchmal staune ich selbst, wie offen viele Menschen, nicht nur Polizisten, über ihre Arbeit reden. Vielleicht weil ich Ihnen das Gefühl gebe, sie ernst zu nehmen und nicht auf "Tatort"-Schemata einzuengen.

Halfter statt Holster, Pathologe statt Gerichtsmediziner - welche Fehler begegnen dir in Krimis immer wieder und ärgern dich?
Am schlimmsten finde ich das Klischee vom Kommissar und seinen Assistenten, als sei eine Mordermittlung nicht stets eine Teamarbeit zahlreicher Kommissare. Der Grund für solche Fehler liegt in mangelnder Bereitschaft zur Recherche. Am meisten ärgere ich mich über Autoren, die so tun, als hindere sie eine genauere Kenntnis des Lebens am Erfinden von Geschichten. Dabei ermöglicht sie es erst, die ewig gleichen Konflikte, Begierden und Intrigen auf neue, moderne Art zu erzählen.

Welchen Rat würdest du Autorinnen und Autoren geben, die ihren ersten Krimi in einem Verlag veröffentlichen wollen?
Arbeitet an euren Figuren und der Glaubwürdigkeit ihres Tuns, bis ihr selbst keine Zweifel mehr an der Geschichte habt. Streicht alle Erklärungen und ersetzt sie durch Handlung. Nehmt Kritik an euren Texten ernst. Fallt nicht auf Zuschussverlage herein oder auf Agenten, die Geld vorab von euch nehmen wollen. Und lasst euch nicht entmutigen, wenn es mit dem ersten Manuskript nicht gleich klappt.


Horst Eckert wurde 1959 in Weiden / Oberpfalz geboren. Eckert studierte Soziologie und Politische Wissenschaft in Erlangen, nach vier Semester zog es ihn allerdings mit Freundin und Katze nach Berlin. Dort tauchte er nicht nur in die Welt der Werte im Zeitalter der Globalisierung, sondern auch ins harte Leben ein: Bierschlepper in einer Diskothek, Fahrstuhlführer bei Hertie, Redaktionshospitant beim ZDF.
Die Liebe führte ihn schließlich in die »Alt-Hauptstadt« Düsseldorf, laut Eckert »Hort der Korruption und Gewalt, ein schöner Ort zu Leben«. Der WDR schickte ihn an den Niederrhein, die Tagesschau durch ganz NRW und der Sender Vox sogar nach Kambodscha und Eritrea. 1994 schrieb er seinen ersten Roman.
Bereits sein dritter Krimi „Aufgeputscht“ wurde mit dem begehrten Marlowe-Preis ausgezeichnet, der endgültige Durchbruch gelang ihm mit „Die Zwillingsfalle“ (Glauser-Preis). Seitdem bleiben Eckerts Krimis nicht nur der deutschsprachigen Leserschaft vorbehalten: Drei sind bereits auf tschechisch erschienen, eine französische Übersetzung von Zwillingsfalle ist im renommierten Gallimard-Verlag in Arbeit.
www.horsteckert.de

Aktueller Thriller: Schwarzer Schwan (grafit)

Karsten Kredel, geboren 1973, ist Lektor und Übersetzer. Er studierte amerikanische, deutsche und afrikanische Literatur in Berlin und Harvard, arbeitete als freier Mitarbeiter der Kulturredaktion der taz und leitete das Literatur-Programm des Eichborn Verlags. Seit Juli 2011 verantwortet er den Bereich Internationale Literatur bei den Berliner Verlagen Suhrkamp und Insel.

Anna Basener (geb. 1983 in Essen) finanzierte ihr Studium der Kulturwissenschaften und ästhetischen Praxis in Hildesheim mit dem Schreiben von Heftromanen und arbeitet nun als Lektorin für den Bastei Verlag in Köln. www.annabasener.de

Der Verlag C.H. Beck hat im deutschen Literaturbetrieb eine Sonderstellung, ein großer juristischer Verlag steht hinter dem kleinen belletristischen Verlag. Wie schlägt der sich zwischen Kleinstverlagen und den großen Konzernverlagen?
Das Programm kann in der Tat vor allem existieren, weil es den juristischen Verlag gibt. Der Beck Verlag ist 250 Jahre alt und immer noch in den Händen der gleichen Familie. Das ist in dieser Form einzigartig in Europa. Das gibt eine solide Basis. Das Literaturprogramm soll sich zwar rechnen, aber es ist auch eine Visitenkarte.

Wie kommen die Autoren zu Ihnen?
Ich suche mit dem Geigerzähler nach dem einen Manuskript, nach dem einen Autor, der perfekt ins Programm passt, und dann versuche ich, denjenigen über drei, vier Stationen aufzubauen.

Was bedeutet das, einen Autor aufzubauen?
Es gibt eine Fülle von Neuerscheinungen, doch es steht nicht jedem die gleiche Sprache zur Verfügung. Es gibt auch junge Autoren oder Anfänger, die noch gar nicht die technischen Mittel haben. Schreiben ist auch ein Handwerk, das beherrscht man nicht von Vornherein. Für mich ist die Frage: Gebe ich einem Autor oder einer Autorin eine Chance, auch wenn der Text noch nicht hundert Prozent perfekt ist, ich aber merke, dass da eine Kraft dahintersteckt, eine Stimme, der ich zutraue, beim dritten oder vierten Buch richtig gut zu sein? In den seltensten Fällen sind die Autoren, die wir heute als berühmte Autoren kennen, mit dem ersten Buch schon perfekt gewesen. Normalerweise schreiben sich die Leute über zehn, zwanzig Jahre zum Erfolg. Es gibt einfach größere und kleinere Begabungen und es gibt auch eine größere oder kleinere Bereitschaft, an seiner Sprache zu arbeiten. Ich glaube, dass es viel Arbeit ist. Schreiben ist Arbeit. Und sich nicht zu früh mit etwas zufrieden zu geben. Uwe Timm hat von einem seiner letzten Romane dreizehn Fassungen geschrieben. Das ist Arbeit, Arbeit, Arbeit. Und wegschmeißen, wegschmeißen, wegschmeißen.

Ein literarisches Programm zeichnet sich also vor allem durch Arbeit an der Sprache aus?
Genau. Für mich heißt das erst mal ein Umgang mit Sprache, und zwar ein Umgang, in dem Sprache zum Problem geworden ist. Die Sprache ist nicht einfach das Instrument, nicht das Vorgefundene oder Gegebene, was mir so zufällt, sondern die Sprache ist selber schon das Problem. Wie formuliere ich das? Wie baue ich einen Satz? Und zwar einen Satz, der nicht so gebaut ist wie die Normalsprache im Alltag. Genau das ist eben nicht Literatur. Wenn man von anspruchsvoller Literatur redet, redet man von Literatur, die einen reflektierten Umgang mit Sprache erkennen lässt. Und das ist das Segment, in dem ich mich mit meinem Programm bewege und das wesentliche Kriterium: Ist das ein Text, der Sprache reflektiert oder ist das ein Text, der Sprache im Wesentlichen benutzt?

In der Unterhaltungsliteratur hat Sprache nur die Funktion, das Drama zu transportieren. Sie muss transparent sein, sie darf nicht stören, ähnlich wie bei konventionell geschnittenen Filmen.
Genau. Ich lese zum Beispiel sehr gerne Krimis. Und hier liegt die Qualität vor allem darin, ob es dem Autor gelingt, die Genrevorgaben zu erfüllen oder nicht. Auch das kann ich natürlich in einer besseren und einer weniger guten Sprache tun, kann Klischees bedienen oder nicht. Klischee heißt: eine Bedeutung, über die nicht mehr nachgedacht wird, die unreflektiert abgerufen wird und insofern nicht mehr zu irgendeiner Art von Erkenntnis beiträgt. Und die Gefahr bei Genreliteratur ist sehr groß, dass sie Klischees bedient, weil es da eben gewisse Regeln gibt. Man muss nur bei seinem eigenen Schreiben wissen, worauf man eigentlich zielt: Orientiere ich mich an Herta Müller oder an dem guten Thriller? Dann muss ich mich aber darüber informieren, wie ein guter Thriller aussieht und was die Kriterien eines guten Thrillers sind. Es gibt natürlich alle möglichen Stufen dazwischen. Man spricht in der Verlagswelt auch oft von gehobener Unterhaltung. Das sind Romane, die gut erzählt sind, handwerklich gut gemacht, aber nicht überwältigend toll geschrieben. Selbst in meinem literarischen Programm habe ich das ein oder andere Buch, wo ich sagen würde, das ist gehobene Unterhaltung. Aber die Sprache muss immer ein bestimmtes Niveau haben.

Das berührt ja auch die Frage, ob ich als Autor vom Schreiben leben will oder nicht. Selbst bei gutem Erfolg kann der Belletristikautor in der Regel nicht davon leben oder?
Leben können die allerwenigsten davon. Bei anspruchsvoller Literatur liegt eine Standardauflage bei 3.000 bis 5.000 Exemplaren, das ergibt für den Autor etwa fünf- bis zehntausend Euro pro Buch. Davon kann ja kein Mensch leben. Dann kommen noch Lesungen dazu, vielleicht der eine oder andere Literaturpreis. Relativ viele leben von dem breiten Angebot von Stipendien, Literaturpreisen und Förderstipendien, das ist im deutschsprachigen Raum sehr luxuriös und einzigartig. Da kann man sich lange durchlavieren, das ist aber trügerisch, weil viele dieser Preise und Stipendien an eine Altersgrenze gebunden sind. Bis 50 ist man ja noch ein junger Autor, dann geht es aber rapide bergab. Und es gibt diese Generation von Autoren zwischen 50 und 60, wenn die nicht einen durchschlagenden Erfolg hatten, dann verschwinden die manchmal noch zu Lebzeiten aus den Buchhandlungen. Also entweder man hat noch einen anderen Beruf, oder der Partner verdient das Geld, oder man lebt wirklich sehr, sehr ärmlich. Uwe Timm etwa kann sehr gut von seinen Büchern leben, wobei der größte Erfolg das „Rennschwein Rudi Rüssel“ ist, ein Kinderbuch, das verfilmt worden ist und das mittlerweile über eine Million Mal verkauft wurde. Das war ein Quantensprung in seinem Leben. Hinzu kommt, dass die Entwicklung im Großen und Ganzen hin zur Unterhaltungsliteratur im weitesten Sinne geht. Wir können uns noch glücklich schätzen, dass es die Buchpreisbindung noch gibt, die bestimmte anspruchsvollere Segmente schützt. Wenn die wegfällt, rechnen sich die Bücher nur noch über die Auflage, weil die Ladenpreise automatisch sinken würden. Hohe Auflagen erzielt man aber nicht mit anspruchsvoller Literatur, und die würde dann in einer Nische verschwinden. Dann könnte man noch weniger davon leben.

Wie kommt ein Autor am besten zu einem Verlag?
Am wenigsten erfolgversprechend ist es, das Manuskript breit rumzuschicken. Die Verlage kriegen jeden Tag dutzende unverlangt eingesandte Manuskripte, und ich muss etwa zwanzig Titel im Jahr sowieso schon betreuen. Ich kann gar nicht jeden Tag fünf Manuskripte lesen. Ich muss die Titel lektorieren, redigieren, und ich habe um jedes Buch herum zig Vorgänge. Ich bin der Knotenpunkt für alle Vorgänge, die um ein Buch herum stattfinden – vom Umschlag bis zum Klappentext, von der Herstellung bis zur Werbung. Jeder, der irgendwas mit dem Buch zu tun hat, wendet sich an mich. Und der Autor oder die Autorin wendet sich auch immer an mich. Das heißt, mein Alltag ist in hohem Maße geprägt von organisatorischen Abläufen, und weniger vom Lesen von Manuskripten. Dafür gibt es andere Kanäle, etwa die Agenturen. Und die Autoren sind untereinander vernetzt, bekommen Sachen zugeschickt, geben manchmal Seminare. Und dann fahre ich jedes Jahr zum Bachmannwettbewerb nach Klagenfurt. Ich bin beim Open Mike in Berlin. Ich lese tatsächlich Literaturzeitschriften und bin auf einen meiner Autoren durch einen Text in einer Zeitschrift gekommen. Ich bin auch schon in Seminaren, die ich geleitet habe, auf Autoren gestoßen. Es gibt vielfältigste Wege, auf denen mich Manuskripte erreichen, aber meistens gibt es irgendeinen Vermittlungsweg, bei dem es schon eine Vorauswahl gegeben hat. Neulich rief mich Wilhelm Genazino an und empfahl mir eine Kollegin, die bei den Verlagen nicht weiterkommt. Und dann schau ich da mal rein. So läuft das.

Die unverlangt eingesandten Manuskripte werden gar nicht angeschaut?
Die werden, sagen wir mal, in einem relativ großen Zeitraum einmal durchgesehen, auch von mir, aber nicht nur von mir allein. Da schaut dann auch die Assistentin oder Volontärin mit rein.

Und wird dann auch der Text gelesen oder nur das Exposé?
Beides. Erst das Exposé, dann der Text. Aber man kann nicht zweihundert Seiten durchlesen, kein Mensch kann das. Die Verlage sind personell nicht entsprechend besetzt, weil das ein Metier ist, das nicht die Umsätze abwirft. Die meisten Verlage haben eine so genannte Mischkalkulation, das heißt, stärker kommerzielle Bücher finanzieren eher nichtkommerzielle Bücher mit. Es gibt ja auch Verlage, die machen überhaupt keine anspruchsvolle Literatur, sondern nur kommerzielle Titel.

Wie muss so ein Exposé beschaffen sein, damit es Neugier weckt?
Es gibt sicher kein Standardexposé, das für alle zutrifft. Ein Exposé sollte prägnant sein, nicht zu lang, und es sollte keinerlei Wertungen enthalten. Wertungen nimmt der jeweilige Leser vor, nicht der Autor. Man liest als Lektor im Wesentlichen ein Exposé, um sich zu orientieren, um zu wissen, wo das spielt, worum es geht, wer die wichtigsten Figuren sind und um was für eine Geschichte es sich handelt. Wenn jemand aus vier verschiedenen Perspektiven erzählt, muss ich das natürlich wissen, wenn ich eine besondere stilistische Tonlage habe, wenn ich eine besondere Perspektive benutze, wenn mein Text irgendwie anders ist als ein konventioneller, dann muss ich das im Exposé sagen, damit der Leser vorgewarnt ist und weiß, was da auf ihn zukommt. Und das alles möglichst als Normseiten verfasst, also 30 Zeilen à 60 Anschläge, man sollte kein Augenpulver abliefern, wo man, wenn man oben an der Seite anfängt, nach zwei Wochen unten angekommen ist. Da ist man schon entmutigt, wenn man das in der Hand hat. Man sollte das augenfreundlich gestalten, denn Lektoren lesen tagein tagaus. Ein Exposé muss neugierig machen auf den Text und es muss denjenigen, der das liest, orientieren können. Manchmal ist es hilfreich zu schauen, ob es vergleichbare Bücher gibt. Das verrät eine gewisse Professionalität, denn zum Schreiben gehört einfach auch ganz viel Lesen.

Aber kann das nicht auch nach hinten losgehen, wenn man sich mit Thomas Bernhard oder Robert Musil vergleicht?
Klar, man sollte sich überlegen, mit wem man sich vergleicht. Ich meine das mehr in Richtung eines vergleichbaren Textes, gerade wenn man in den Genrebereich geht. Oder man sagt: Ein wichtiger Einfluss auf mein Schreiben war der und der. Das kann schon mal helfen.

Harriet Köhler, geboren 1977, hat Kunstgeschichte studiert und besuchte die Deutsche Journalistenschule. Sie lebt und arbeitet in Berlin.

Das Programm als PDF finden Sie hier. In Kürze werden die Seminare zur Anmeldung online gestellt. Wer sich bis 31. März anmeldet, erhält 10 Euro Rabatt auf die Kursgebühr.

Aktuell gibt es Tendenzen zur Konzentration im Verlagswesen, jüngstes Beispiel ist die Kooperation zwischen Aufbau und Eichborn. Zwischen Konzern und Nische – wie behauptet sich Wallstein?
Wenn man in einem großen Verlag ein Buch rausbringt, dann liegt das in vielen Buchhandlungen, eine Woche nach Erscheinen bekommt man die ersten Signale aus den Feuilletons und weiß, ob es eher hochgejubelt oder verrissen wird. Andererseits gibt es eine riesige Produktion, und für 98 Prozent des Programms wird oft gar nichts getan. Und wenn man sich als Autor sagt, ja, ich habe es zu einem großen Verlag geschafft, dann kann das ein Trugschluss sein, denn wenn alle auf den Toptitel setzen, bleibt weder eine Annonce für ihn, noch versucht jemand, Veranstaltungen zu organisieren. Da muss man sich nichts vormachen, die Buchhändler sagen: Ah ja, ein neuer Handke, bestell ich, von Thomas Bernhard habt ihr wieder etwas aus dem Archiv ausgegraben, bestell ich auch, das Debüt lassen wir aus. Sag mir, was dein Spitzentitel ist und dann sage ich, wie viele ich bestelle, das andere brauchen wir eigentlich nicht. Bei Wallstein können wir flach entscheiden, es gibt niemanden über uns, keine Aktionäre oder Eigentümer, die 15 Prozent des Kapitals als Rendite rauskriegen wollen. Der Verlag muss natürlich halbwegs so geführt werden, dass alle Rechnungen bezahlt werden können. Für mich war Wallstein eine Größe, die im Feuilleton wahrgenommen wird, in Buchhandlungen wenigstens vorhanden ist, und trotzdem kann ich nach meinen Ansprüchen entscheiden.

Was bedeutet literarischer Anspruch? Mit Sprache zu arbeiten?
Ich glaube, dass es für jeden Leser gut ist, sich aktiv zu einem Text zu verhalten. Das heißt, der Text spricht in einer gewissen Weise zu mir, aber das hängt davon ab, was der Text will. Und insofern ist es wichtig, möglichst viele Fragen an den Text zu stellen. Wenn ich von Noten keine Ahnung habe, sondern nur gern Musik höre, dann sagt mir ein Notenblatt nichts. Wenn ich Komponist bin, kann ich einen ästhetischen Genuss empfinden, wenn ich ein Notenblatt sehe. Das hat auch damit zu tun, welche Ansprüche ich an Literatur habe, welche Fragen ich an einen Text stelle. Und wenn ich eine bestimmte Antwort erwarte, aber eine andere, vielleicht nur ein bisschen gedrehte Antwort bekomme, nach, zugegeben, sehr viel Lektüre, die mich matt macht, ärgerlich macht oder langweilt, werde ich überrascht. Es ist die Sehnsucht da, überrascht zu werden. Wo laufen meine Fragen ins Leere? Wo hält der Text einer Frage stand? Wo legt der Autor eine Fährte, die vielleicht in eine Richtung führt, die sich am Ende gar nicht auflöst. Was weiß der Leser jeweils an einem ganz bestimmten Punkt? Das sollte, soweit es möglich ist, der Autor mitreflektieren und sich bewusst machen. Der erste Satz muss mich kriegen. Die erste Seite. Wenn die Lektoren keine Lust haben zu lesen, muss der Text so sein, dass man weiterliest.

Das sind ja schon zwei, drei Kriterien oder Qualitätsmerkmale: Informationsvergabe innerhalb eines Textes, Überraschungen, offene Fragen. Was gibt es noch für Kriterien? Rhythmus? Metaphern? Bildhaftigkeit? Und lässt sich die Qualität eines Textes an solchen Kriterien überhaupt festmachen?
Ich glaube, dass man das überhaupt nie abstrakt beantworten kann, sondern dass man es funktional beantworten muss. Eine schöne Sprache heißt ja nicht Adjektivreichtum oder etwas, was man für lyrisch hält, Worte, die emotionsgeladen sind. Nehmen Sie irgendeinen Kafka-Text, die ersten Sätze oder die letzten, mittendrin. Es gibt fast nichts Geheimnisvolleres in der deutschen Literatur als Kafka, aber die einzelnen Sätze sind wie von einem Buchhalter geschrieben. Gerade weil es hart ist, weil es Blöcke sind, die des Poetischen zu entbehren scheinen, ruft es viel in uns auf. Man kann Texte in einem bestimmten Rhythmus anlegen, etwa sehr lange Sätze in Hypotaxen schreiben, vom Hauptsatz geht der erste Nebensatz ab, dann der zweite Nebensatz, der vom ersten Nebensatz abhängt bis zur dritten Ordnung, und dann komme ich langsam wieder hoch. Und der Leser verliert trotzdem nicht die Orientierung, weil er langsam zurückgeführt wird. Das hat in der deutschen Literatur stark abgenommen, weil die Leser das nicht mehr wollen. Manche schreiben nur Hauptsätze, bis zum Extrem, in dem keine Kommas vorkommen. Statt ein Komma zu setzen, beginne ich lieber von vorn mit dem nächsten Satz. Das kann einem natürlich furchtbar schnell auf die Nerven gehen. Wenn man schreibt: „Er geht die Straße lang. Bis zum Supermarkt.“, dann hat das eine bestimmte Funktion. Man kann nicht sagen, das ist gut oder schlecht. Wenn der Erzähler ausgeruht wäre und aus einem erzählerischen Abstand spräche wie Theodor Storm bei „Immensee“, dann sollte er ja, schon bevor er den Satz bildet, wissen, dass die Figur bis zum Supermarkt gehen wird, und nicht dann erst aufgeregt nachtragen: „Er geht die Straße lang. Bis zum Supermarkt.“ Das ist ein Signal, dass der Erzähler stark in die Handlung verwoben ist, alles in dem Moment wahrnimmt. Er kann im ersten Satz noch gar nicht sagen, wo die Reise hingeht, sondern erst im zweiten trägt er es nach. In gewissem Sinne spricht sich darin eine Erregung des Erzählers aus, der nah an seiner Figur, nah an der Handlung ist, und wenn ich als Leser aufgefordert bin, diese Art der Erregung nachzuvollziehen, hängt alles davon ab, ob es gelingt oder nicht. Hier muss man sehr genau schauen: Was will der Text?

Jeder Text stellt also seine eigenen Qualitätskriterien auf.
Genau. Ein Kunstwerk schafft seine Kriterien aus sich selbst heraus. Ich werde oft gefragt: Sie sind also jetzt der böse Lektor, der den ganzen Tag lang Ablehnungen schreibt? Woher haben Sie denn Ihre Kriterien? Und dann sag ich: Ja, wissen Sie, ich möchte eigentlich gar keine Ablehnungen schreiben. Ich möchte viel lieber Zusagen geben, das wäre für mich viel einfacher. Dann hätte ich zehn Manuskripte auf dem Tisch, eins lehne ich ab, neun Mal sage ich zu, dann brauche ich nur die zehn lesen pro Jahr und habe meine Arbeit schon mehr als getan. Es ist ja für mich nicht wünschenswert, dass ich tausend Manuskripte lesen muss, um einmal „ja“ zu sagen. Ich behaupte ja gar nicht, dass ich das literaturgeschichtliche Schwert bin, das über Qualität und Nicht-Qualität entscheidet. Ich entscheide für mich alleine, auch im kleinen Wallstein Verlag oder vorher bei Suhrkamp oder Kiepenheuer, und der Autor hat noch zweitausend andere Möglichkeiten, sein Manuskript bei einem Verlag unterzubringen. Ich weiß, dass es einen subjektiven Faktor in meinen Entscheidungen gibt. Ich bin auch ganz ohne Illusion, wenn ich Kritiken lese, das sind schon gar keine objektiven Instanzen, und Literaturgeschichten mit einem dreißigjährigen Abstand sind auch nicht wahnsinnig objektiver. Ich muss leider jedem Autor sagen: Die Chance, dass du bei der ersten Unternehmung sofort eine Zusage kriegst, ist nicht groß, und es gehört zum Autorsein dazu, eine Menge Kummer zu ertragen und trotzdem an das zu glauben, was man schreibt, und es so gut zu machen, wie es geht. Man muss mit Absagen umgehen lernen. Für Autoren ist es wahnsinnig wichtig, sich erst einmal klar zu machen, was das für ein Verlag ist, bei dem sie sich bewerben. Was ist das, was ich selber schreibe? Wo passt das hin? Ein Autor sollte auch ein Leser sein, die Bücher der Verlage, an die er sich wendet, schon mal in der Hand gehalten haben. Wenn ich Mails bekomme und sehe im Briefkopf, das hat der Autor an Suhrkamp, Wallstein, Hanser, Bastei Lübbe und alle möglichen Selbstverleger geschickt, dann habe ich schon keine Lust anzufangen.

Früher, so mein Gefühl, waren Adjektive noch nichts Böses, das gab es eine unglaubliche Fülle von Adjektiven, während uns heute überwiegend eine sehr nüchterne Sprache begegnet. Kurze Sätze, in der Regel Hauptsätze, Lakonie. Ist das ein ästhetischer Wandel durch die Moderne, durch die immer geringer werdende Aufmerksamkeitsspanne, oder ist das ein Mangel an Fähigkeiten?
Klar, es ist auch ein ästhetischer Wandel, aber das gab es auch schon immer. Es gibt von Mark Twain diese Anekdote: Als er noch bei der Zeitung gearbeitet hat, sagte er einem jungen, zwei Etagen unter ihm arbeitenden Kollegen: Immer, wenn Sie ein Adjektiv verwenden wollen, kommen Sie bitte hoch, um mich zu fragen, ob sie das dürfen. Natürlich, Adjektive können einen Text prunkvoll machen, ihm Geschmack und Farbe geben, und natürlich ist es Quatsch zu sagen, ein Text darf keine Adjektive haben. Aber man sieht das sehr häufig, dass Autoren generell vor ein Substantiv zwei Adjektive stellen: eine gelb-rote Blume mit einem süßlich-bitteren Geschmack. Wenn diese Konstruktion im ersten Absatz viermal auftaucht, wird man schon misstrauisch. Ist das wirklich nötig oder findet der Autor diese Worte nicht aus Verlegenheit, weil es romantischer klingt?

Lektoren legen oft schon nach der ersten Seite das Manuskript weg. Ist das so? Oder wie weit lesen Sie ein Textangebot?
Das passiert sehr häufig, dass nach der ersten Seite nicht weitergelesen wird, aber was jemand für interessant hält, kann sehr unterschiedlich sein. Wenn ich einen ersten Satz lese: „In einer tiefdunklen Nacht durchriss ein Schuss die atemlose Stille“, dann habe ich eigentlich schon nach dem ersten Satz genug. Das ist kein Satz, der mich wahnsinnig erotisiert. Anders als etwa Bobrowskis „Levins Mühle. 34 Sätze über meinen Großvater“. Hier dienen die ersten anderthalb Seiten nur dazu, wie man die Geschichte eigentlich erzählen kann. Aber das kann ein anderer Lektor ganz anders beurteilen. Es ist häufig so, dass ich denke, solche Sätze, egal, was da an Handlung vorher oder nachher kommt, kann ich mir gar nicht vorstellen in einem Buch bei Wallstein. Dann schaue ich noch mal, ob das vielleicht einer Figur in den Mund gelegt ist und die Figur charakterisieren soll, nicht den Text, aber wenn ich an anderen Stellen noch mal ein paar solche Sätze entdecke, dann sage ich nein. Das geht nicht anders, weil die Zahl der Manuskripte sehr hoch ist. Ich lese soweit, bis ich eine Entscheidung treffe. Tendenziell lese ich immer noch zu viel, weil ich dann unsicher bin und ein Gefühl von Verantwortung habe, was am Ende trotzdem nicht immer zu einem „Ja“ führen kann. Ich werde nicht dafür bezahlt, um meine Zeit in die Absagen zu investieren, sondern dass ich Bücher mache, die in der literarischen Kommunikation und im Literaturbetrieb eine Rolle spielen.

Eine klassische Frage: Wie kommen die Texte zu Ihnen? Die unverlangt eingesandten Manuskripte, Agenturen. Inwieweit schauen Sie sich selber um bei Wettbewerben?
Die Verteilung ist ungefähr gleichgewichtig. Ich habe in meiner Laufbahn Vieles ganz normal aus der Post genommen, auch von Unbekannten. Ich habe sehr viele Empfehlungen von Autoren bekommen, weil Jüngere sich oft an Ältere wenden und fragen, ob man was für sie tun kann. Wettbewerbe, Literaturzeitschriften, oder Veranstaltungen sind genauso wichtig. Aber man muss sich auch in aller Brutalität klarmachen: Es gibt ganz viele Verlage, die im Jahr gar kein Debüt haben oder in drei Jahren nur eines. Das ist bei uns ein bisschen mehr, weil wir relativ jung sind, aber wenn man in einem Jahr zwei Debüts macht und im nächsten Jahr wieder und im Folgejahr wieder, dann sind das sechs Leute, aber die vom ersten Jahr brauchen ungefähr zwei Jahre, um ein neues Buch zu schreiben, das heißt, es sind nach drei Jahren acht und so weiter. Man strebt natürlich an, dass man mit den Leuten, die man in den Verlag holt, weiterarbeitet und dass die mit einer gewissen Regelmäßigkeit neue Bücher vorlegen. Und das beschneidet stark die Möglichkeiten, Debüts zu machen.

Führung im Wallstein Verlag durch Mitverleger Thorsten Ahrend

Es war ein äußerst gelungener Abend im Horns Erben, der Abend des 2. Werner-Bräunig-Literaturpreises. Alle sechs Texte waren laut Juror Hubert Winkels auf sehr hohem Niveau, und in einem knappen Rennen gewann die Freiburger Autorin Simone Regina Adams den Verlagsvertrag mit dem Aufbau Verlag. In der Begründung der Jury heißt es, dass es sich um einen sehr dicht gewebten Text aus der Endphase der 70er Jahre handelt, der uns die fremde Welt der Psychiatrie auf beeindruckende, bildhafte Weise nahebringt.

Den mit 500 Euro dotierten Publikumspreis erhielt die Berliner Autorin Martina Klein.

Erste Eindrücke vom Abend:
(Fotos: Susen Heyder)

Mek Wito (Berlin) liest aus seinem Roman "Alles"

Susanne Schedel (Düsseldorf) stellte die Erzählung "Wer soll das denn anziehen bitteschön" vor und unterlag nur sehr knapp in der Wertung der Jury

Die spätere Siegerin: Simone Regina Adams mit ihrem Roman "Gebäude für Halbruhige"

Die Jury in der ersten Reihe: v.l.n.r.: Gunnar Cynybulk (Aufbau Verlag), Thomas Hettche (Autor), Hubert Winkels (Kritiker)

Martina Klein erhielt den mit 500 Euro dotierten Publikumspreis

Der Geschäftsführer des Aufbau Verlages René Strien gratuliert der Siegerin

... mit den besten Texten des Jahres 2010. Am besten gleich hier bestellen.

Im Rahmen meines Lehrauftrags an der HTWK sprach ich mit Franziska Hildebrandt, Leiterin der Abteilung Rechte & Lizenzen beim Campus Verlag


Du hast an der HTWK Leipzig studiert und 2001 deinen Abschluss gemacht. Wie gelang der Schritt von der Uni zur Leiterin der Abteilung Rechte/Lizenzen beim Campus Verlag?
Es gab im Campus Verlag anfangs nicht wirklich eine Rechte- und Lizenzabteilung, denn der Fokus lag lange auf Wissenschaft und Wirtschaft, nichts, was man im Ausland, aber auch in Deutschland, einer großen Masse verkaufen kann. Das änderte sich dann ab 1998/99 mit einigen Bestsellern. Ich hatte meine Diplomarbeit über Nebenrechtsverwertung geschrieben und damals ein Praktikum bei Eichborn gemacht. Die Eichborn-Lizenzverwalterin hat mich dann empfohlen und sehr unterstützt. Mittlerweile sind wir eine Abteilung mit drei Kolleginnen.

Wann entstand das Interesse am Thema Rechte und Lizenzen?
Bei einem Praktikum in England, bei einem Verlag, der Motorbücher gemacht hat. In amerikanischen und englischen Häusern werden Bücher weltweit verkauft, und ich fand das spannend, dass man in aller Welt Partner findet. Jeder kennt einen John Grisham oder Stephen King, aber auch viele kleine oder mittlere Verlage haben sehr gut funktionierende Lizenzabteilungen und verkaufen die aberwitzigsten Dinge in alle Welt. Eine Bekannte von mir hat gerade einen Ratgeber über Petersilienzucht nach Asien verkauft.

Was sind die Voraussetzungen, um in diesem Geschäft Rechte und Lizenzen gut zu sein?
Was man sich bewusst machen muss: Es ist definitiv ein Verkaufsjob. Und dafür muss man auch seine Produkte mögen. Ich bin zwar eine enorme Belletristik-Leseratte, aber ich schätze unsere Fach- und Sachbücher und kann sie guten Gewissens verkaufen. Was ich mit „verkaufen“ meine ist, dass man ein Gefühl dafür bekommt, was mein Gegenüber möchte. Wenn ich eine halbe Stunde auf der Frankfurter Buchmesse mit einem koreanischen Verlag habe, muss ich rausbekommen, was der will. Und das muss ich auch eine halbe Stunde später mit einem englischen oder einem spanischen Verlag. Eine Rechte- und Lizenzabteilung ist zudem sehr auf Nachhaltigkeit bedacht, man muss Verträge und Kontakte pflegen, man sollte ein gutes Backoffice organisieren können.

Sprachenkenntnisse sind also Voraussetzung?
Die meisten Verhandlungen laufen auf Englisch. Ich kenne aber auch Kolleginnen, die auf bestimmte Märkte spezialisiert sind, etwa französisch- oder spanischsprachige. Es gibt wiederum viele Asiaten, die Deutsch sprechen, und, was man dazu sagen muss, im Lizenzgeschäft läuft vieles über Agenturen. Ich habe zum Beispiel eine Agentur, die alle spanischsprachigen Länder für mich beackert, und mit dieser Agentur spreche ich Deutsch, und die wiederum gehen in ihre Märkte, und sprechen dort mit ihren Verlagen Spanisch.

Wie läuft so ein Lizenzdeal konkret ab? Du bietest den ausländischen Verlagen das Portfolio an und dann?
Man braucht einen guten Katalog, in dem die Titel sind, die man anzubieten hat. Aber die Buchmessen in Frankfurt, London und Leipzig sind nur ein Starttermin für das, was dann eigentlich kommt. Nehmen wir mal ein Beispiel: Ich habe mit einem koreanischen Verlag über fünf Bücher gesprochen. Der koreanische Agent hat Interesse und bestellt diese Bücher. Die werden dann von uns als PDFs oder als Originalbuch verschickt. Der Lektor in Korea oder Buenos Aires schaut sich das Buch von Campus Verlag an, ob es so einzigartig und toll ist, dass es übersetzt werden soll. Als englischer Verlag kann man seine Bücher überall hinschicken, die werden in der Regel von den Lektoren verstanden. Als deutscher Verlag muss ich häufig noch eine Dienstleistung einkaufen, nämlich einen „Reader“, jemand, der dieses Buch prüft und wertet und begutachtet. Also, es müssen viele Dinge zusammenspielen, dass der brasilianische oder koreanische Verlag am Ende trotzdem sagt, er hat Interesse. Wenn wir uns von einem Buch wirklich viel versprechen, fertigen wir eine Probeübersetzung an, das ist leider kostspielig und arbeitsintensiv, aber im Zweifelsfall ist es die bessere Wahl, weil dadurch das Buch einfach mehr Beachtung findet.

Was war dein erfolgreichster Lizenzverkauf?
„Simplify your Life“, also ein Lebenshilferatgeber. Der hat sich allein in Deutschland über 700.000 mal verkauft, und den habe ich in 33 Sprachen verkauft. Es gibt eine englische Ausgabe bei McGrall Hill in den USA oder eine kleine Ausgabe aus Thailand in wunderschönen Schriftzeichen. Dafür wird man ja als Lizenzabteilung auch von den Autoren geliebt, weil jeder Autor gern über sich sagt, dass er übersetzt worden ist.

Wie stehen die Chancen für Autoren, ins Ausland verkauft zu werden?
Da bin ich mittlerweile nach zehn Jahren Erfahrung sehr realistisch, und ich sage vielen Autoren, die sich in einem großen englischen Verlag sehen, dass das garantiert nichts wird. Wir machen 70 bis 80 Auslandslizenzverträge pro Jahr, wenn es hochkommt, sind zwei bis drei Lizenzen ins Englische dabei. Umso schöner ist es, dass es in anderen Ländern fast immer klappt. Die Niederlande sind uns zum Beispiel sehr nahe, was Themen und Herangehensweise betrifft, die asiatischen Länder sind gerade im Lebenshilfebereich sehr interessiert.

Welchen Stellenwert hat die Abteilung innerhalb des Campus Verlages?
Der Campus Verlag hat ungefähr 35 bis 40 Mitarbeiter. Wir produzieren circa 240 Titel pro Jahr. Und die Lizenzabteilung ist die letzte Abteilung, die in dieser Buchverwertungskette eine Rolle spielt. Ich bin mit meinen zwei Kolleginnen die einzige, die sich noch wirklich mit dem Frühjahrsprogramm 2011 beschäftigt. Unser Lektorat arbeitet am Frühjahrsprogramm 2012 und denkt schon an Herbst 2012. Unser Vertrieb ist definitiv schon im Herbst 2011 und die Presse plant den Herbst 2011. Aber für uns ist dieses Programm, das jetzt ausgeliefert wird, das Programm, das wir verkaufen. Das hat im Haus den Vorteil, dass wir bei ganz vielen Prozessen nicht dabei sein müssen. Ich bin zwar auch bei Programmkonferenzen dabei, damit ich weiß, was im Herbst passiert – und ich kann dann auch sagen, dass bestimmte Titel für uns sehr gut sind und bestimmte Titel für uns keine Rolle spielen werden – aber im eigentlichen Prozess, beim Einkauf, müssen wir nicht dabei sein. Der Vorteil ist, dass das, was wir verdienen, für den Verlag ein Zusatzverdienst ist. Campus macht rund zehn Millionen Euro Umsatz pro Jahr und die Lizenzabteilung davon etwa acht bis zehn Prozent. Für einen Zusatzverdienst ganz nett. Interessenskonflikte zwischen den Abteilungen gibt es nur, wenn ich Taschenbuchrechte verkaufe. Wenn sich ein Hardcover-Ratgeber im Jahr 20.000 bis 25.000 mal verkauft, ist das natürlich für den Vertrieb eine cash-cow. In dem Moment, wo wir intern die Entscheidung fällen, den Titel ins Taschenbuch zu geben, wird niemand mehr das Hardcover für 20 Euro kaufen. Wir kalkulieren das also durch, was bringt uns das Taschenbuch und was verdienen wir, wenn wir es weiter gemächlich 20.000 Mal im Jahr verkaufen?

Eigene Taschenbücher macht Campus nicht?
Nein. Die Taschenbuchverlage haben in Deutschland ein sehr starkes Profil. Die großen Häuser schicken zweimal im Jahr einen Katalog mit 300 bis 400 Titeln herum, und die haben eine unheimliche Handelsmacht. Das Vertriebssystem ist auch ein anderes, Taschenbücher erscheinen monatlich. Um so ein Taschenbuchprogramm wirklich stark zu bestücken, hätten wir nicht genug Bücher. Die Konzernverlage wie Rowohlt, S. Fischer oder Random House verwerten ihre Lizenzen natürlich selbst.

Gibt es typische Fallen im Rechte- und Lizenzengeschäft?
Was mir natürlich das Liebste ist, dass ich in einem Land mehrere interessierte Verlage habe und wir bei einer Auktion den Titel versteigern können. Aber oft ist das Gegenteil der Fall, dass man nur sehr schwierig oder überhaupt keinen Verlag findet. Bei den englischen Verlagen verkaufe ich auch ab und zu Lizenzen, ohne Geld zu bekommen. Es ist bitter, aber wenn ich für einen unserer Wissenschaftler eine amerikanische University Press finde, die bereit ist, dieses Buch zu publizieren, dann würde ich fast noch etwas dafür bezahlen. Im Wissenschaftsbereich müssen viele Autoren auch im Englischen publiziert werden, um anerkannt zu werden. Ein anderes Beispiel: Üblicherweise schicke ich in dem Moment, wo ich eine Lizenz verkaufe, den Vertrag an den Lizenznehmer, zu meinen Bedingungen natürlich. McGraw Hill würde nie einen Vertrag von einem deutschen Verlag unterzeichnen. Dann verzichten sie lieber und machen das Buch halt nicht. Das heißt also, in diesem Moment bekomme ich einen englischsprachigen Vertrag von McGraw Hill, darf eventuell noch bei zwei, drei Punkten diskutieren, aber bitte nicht bei den wichtigen, und die restlichen Passagen muss ich schlucken. Das ärgert einen schon, und es ist eigentlich auch nicht Usus.

Inwieweit gehören die elektronischen Rechte, E-Book usw., zu deinen Aufgaben?
Verwertung ist mittlerweile nicht mehr mein Bereich. Wir haben zwar 2003/2004 schon einige Verträge zum Thema E-Book abgeschlossen, aber es hat sich schnell herausgestellt, dass das eigentlich eine Vertriebsaufgabe ist, eine andere Form unseres Inhalts, so wie ein Hörbuch. Und darum haben wir das dann von der Lizenzabteilung gelöst und in den Vertrieb gegeben. Das sind immer noch sehr viele Kleckerbeträge sind, aber über die Masse funktioniert es dann doch.

Wie hoch ist der Anteil des E-Book am Umsatz?
Etwa 10 Prozent. Man muss aber sehen, dass Campus eine typische Manager-Klientel hat. Die sind internetaffin, arbeiten viel mit ihrem Laptop, BlackBerry oder iPhone, das heißt, wenn die abends um zehn an einem Vortrag über Mitarbeiterführung sitzen, den sie am nächsten Tag halten, dann gehen die ins Netz und ziehen sich über die Plattform die nötigen Kapitel aus den verschiedenen Büchern. Ich weiß auch, dass in Belletristikverlagen andere Diskussionen stattfinden. Es ist für uns einfacher.

Wenn in Deutschland ein bestimmtes Thema funktioniert, muss es in Frankreich, Italien, Spanien oder im asiatischen Raum noch lange nicht funktionieren. Bekommt man mit der Zeit auch ein Gespür dafür welche Themen in welchen Ländern besonders gut ankommen?
Das kann man ganz klar nach der Himmelsrichtung bestimmen. Im Osten, in den asiatischen Ländern, besteht ein unheimlich großes Interesse an deutschen Managementautoren, Wirtschaft und an Ratgeberthemen. Im Osten schaut man auf den Westen, so wie wir immer in die USA schauen. Das kommt uns einerseits sehr entgegen, andererseits konkurrieren wir sehr stark mit amerikanischen Verlagen, die sind in der Regel fünf Jahre weiter. Dazu kommt, dass wir selber sehr viele der großen Themen aus den USA einkaufen. Innerhalb Europas funktioniert Osteuropa sehr gut für uns, das hat in den letzten Jahren extrem zugenommen. Gerade auch Russland und Polen sind große Märkte. Schwieriger wird es in Westeuropa. In Frankreich und Spanien muss man im Wirtschafts- und Sachbuchbereich schon wirklich einen herausragenden Autor oder einen Bestseller haben, damit sich jemand dafür interessiert. Im Zweifelsfall hat die französische Uni einen eigenen Managementvordenker, oder sie haben den amerikanischen Managementvordenker eingekauft, warum genau sollten sie den deutschen nehmen?

Wir kaufen ja auch keine französischen Ratgeber oder Managementbücher ein.
Richtig. Und das ist in Spanien und Italien auch der Fall. Wir haben mal ein Sachbuch gemacht, „Die Frauen der Diktatoren“. Das ist ein Beispiel, das wir vor allem hier in Europa gut verkauft haben.

Wie viel bekommt der Autor von den Lizenzeinnahmen, 50:50?
Wir leiden da im Moment ein bisschen. Der klassische Verlagsvertrag sagt, dass der Autor an Nebenrechtsverwertung mit fünfzig Prozent beteiligt ist. Aber je mehr Agenten uns in Deutschland Buchideen verkaufen, umso stärker ändern sich die Verträge zu 60:40. Das heißt, wenn ich einen Taschenbuchabschluss für 10.000 Euro mache, wandern 6.000 Euro zum Autor. Auf den Gesamtumsatz gerechnet sind diese 10 Prozent natürlich ein Batzen Geld, der dem Verlag fehlt.

Der Campus Verlag sitzt in Frankfurt, du arbeitest von Leipzig aus im Homeoffice. Wie funktioniert das?
Dadurch, dass die Lizenzabteilung eine nachgelagerte Abteilung ist, ist das ganz gut machbar. Jemand aus dem Lektorat oder der Herstellung könnte das so sicher nicht machen. Ich habe mit meinem Mann dreieinhalb Jahre in den USA gelebt und schon von dort im Homeoffice gearbeitet. Ob ich meine E-Mails nach Korea von Detroit, Frankfurt oder Leipzig schreibe, um in Verhandlungen zu treten, ist egal. Eine Woche im Monat bin ich in Frankfurt, und in dieser Woche klären wir im Verlag natürlich sehr viel Strategisches.

Wie ist deine Herangehensweise beim Titeleinkauf beziehungsweise wie viel Einflus hast du darauf?
Den Titeleinkauf macht das Lektorat. Also das heißt, die Titel oder Verlage beobachten, was passiert in den USA, was passiert auf den wichtigsten Märkten. Und erst in dem Moment, wo man sich in der Programmkonferenz entschieden hat, ein Buch einzukaufen, ist die Lizenzabteilung dran. Umgekehrt ist es halt auch so, dass ich mit meinen Büchern woanders präsent sein muss, das heißt, wenn in Litauen ein kleiner Campus Verlag sitzt, muss der mitkriegen, dass es in Deutschland einen mittleren Campus Verlag gibt, der in sein Profil passt. Diese Aufmerksamkeit muss ich erregen. Es gibt im englischsprachigen Raum ein Magazin, das heißt „New Books in German“. Das wird jedes halbe Jahr an etwa 70.000 Kontakte verschickt. Es ist mein Job, da reinzukommen. Die Frankfurter Buchmesse betreibt das Buchinformationszentrum (BIZ) in Neu-Delhi oder Peking. Da sitzen drei Chinesinnen, die sehr gut Deutsch sprechen, und versuchen, deutsche Titel an chinesische Verlage zu vermitteln. Man muss sehr viel Aufmerksamkeit erregen und Publicity machen. Wenn man einen Bestseller hatte, oder wenn ein Autorenname erstmal bekannt ist wird es etwas einfacher. Meine Kollegin hat in Frankfurt auf der Messe einen Verleger aus Vietnam getroffen, wir hatten noch nie Kontakte nach Vietnam. Und der hat jetzt drei Bestsellertitel gekauft und publiziert die gerade.

Was bekommt man dafür?
600 Euro. [Lacht] Das ist genau der Punkt, weswegen wir auch nicht nach Laos und nicht nach Nigeria verkaufen - je kleiner die Sprache wird, umso teurer eine Übersetzung, um so weniger attraktiv wird es leider auch.

Wie kann man sicher sein, dass diejenigen, die die Lizenzen eingekauft haben, sie nicht selber wieder verkaufen?
Indem man seine Vertragspartner schätzt und achtet und hofft, dass es nicht passiert. Man kann es nicht kontrollieren. Ich muss einfach darauf vertrauen, dass mein chinesischer Verlag darauf achtet, was in seiner Druckerei passiert und dass, wenn 20.000 Bücher vereinbart waren, nicht 40.000 gedruckt werden, und die restlichen 20.000 irgendwo auf der Straße verkauft werden. Aber ich kann es nicht kontrollieren. Letztendlich liegt das im Aufgabenbereich des chinesischen Verlages. Ich verpflichte ihn mit meinem Lizenzvertrag dazu, dass er mein Copyright und sein eigenes Copyright pflegt und schützt.

www.campus.de

Beim Werner-Bräunig-Literaturpreis wird zum zweiten Mal ein Verlagsvertrag mit dem Aufbau Verlag vergeben


Der Aufbau Verlag und die Textmanufaktur vergeben in Leipzig zum zweiten Mal den Werner-Bräunig-Literaturpreis. Dem Sieger winkt ein mit 5.000 Euro Vorschuss dotierter Verlagsvertrag mit dem Aufbau Verlag.

Der Wettbewerb findet auf der Lesebühne in „Horns Erben“ statt. Auch dieses Jahr ist die Jury prominent besetzt: der Literaturkritiker Hubert Winkels, der Autor Thomas Hettche sowie der Lektor und stellvertretende Programmleiter des Aufbau Verlags Gunnar Cynybulk beurteilen die konkurrierenden Autoren, die 15 Minuten Zeit haben, aus ihrem aktuellen Romanprojekt zu lesen.

Die Shortlist für den Werner-Bräunig-Literaturpreis besteht aus Simone Regina Adams, Susanne Schedel, Ulrike Kotzina, Mek Wito, BC Just und Martina Klein. Weitere Informationen finden Sie hier.

Der Preis ist nach dem ostdeutschen Schriftsteller Werner Bräunig (gest. 1976) benannt, der posthum mit seinem Werk „Rummelplatz“ bekannt wurde. In der DDR galt er als regimekritisch und durfte ab 1966 nicht mehr veröffentlichen.

Die Textmanufaktur ist eine bundesweit tätige Autorenschule, in der jährlich über 300 angehende Autoren Seminare besuchen. Bereits zum zweiten Mal haben die Dozenten die besten Texte ausgewählt und gemeinsam mit dem Aufbau Verlag die Kandidaten der Endrunde bestimmt.

Veranstaltungshinweis:
2. Werner-Bräunig-Literaturpreis
Textmanufaktur in Kooperation mit Aufbau Verlag
Der Lesewettbewerb und die Preisverleihung finden am 12. Februar 2011 im Horns Erben Leipzig von 19-23 Uhr statt. Eintritt 2 Euro
Mehr Informationen unter: www.werner-braeunig-preis.de
Die Preisverleihung wird unterstützt von der Rechtsanwaltskanzlei Gentz und Partner.

Hille: Für Autoren taucht immer wieder die Frage auf: Bis zu welchem Punkt muss ich das Manuskript noch überarbeiten, und wann ist es zu viel überarbeitet – gibt es diesen Punkt überhaupt?

Siblewski: Den gibt es definitiv, es gibt sogar einen Ausdruck dafür, der heißt „overwritten“. Es gibt Romane, die so lange korrigiert sind, bis sie ZU richtig geworden sind. Wann es genug ist, dafür gibt es keine Faustformel. Man sollte immer ein Grundgefühl für das Unerledigte haben und sich beim Überarbeiten in der Auseinandersetzung mit diesem ganz speziellen Punkt befinden. Und davon würde ich das unterscheiden, was ich als das kalte oder kühle Überarbeiten bezeichnen würde, das heißt dort, wo man sich „nur“ auf der Ebene bewegt: Welches Wort wechsle ich aus, welchen Absatz tue ich hinein oder nicht hinein, bei dem man eigentlich gar keine inneren Entscheidungskriterien hat, sondern nur vage die Vorstellung, ob das irgendwie hineinpasst oder nicht, ob die Wortwahl der Stimmung zuträglich ist oder nicht. Das sind aber relativ beliebige Vorstellungen, denn mal ist man in der Stimmung, mal ist man in einer anderen Stimmung. Im Grunde genommen ist der Punkt, wo die Beschäftigung mit dem eigenen Text endet, dann erreicht, wenn man das Gefühl hat, dass man nicht restlos alle Fragen geklärt hat, aber der Text in sich einen Halt hat. Dann sollte man tatsächlich erst einmal aufhören zu arbeiten.

Hille: Autoren lassen sich häufig verunsichern durch das Lektorat. Man sagt etwas Kritisches, das impliziert aber, dass das andere gut ist und stehen bleiben kann. Dann fangen aber Autoren an, komplett alles neu zu schreiben. Wie ist Ihre Erfahrung? Sind Autoren irgendwann gefestigter? Oder ist die Verunsicherung immer wieder da?

Siblewski: Es ist die Frage, um welche Art von Lektorat oder Redaktion oder welche Art von Auseinandersetzung mit dem eigenen Text es geht. Ist das Unbehagen dem eigenen Text gegenüber so groß, dass man ihn tatsächlich komplett neu schreiben will? Um mal ein Beispiel zu skizzieren: Man hat verschiedene Figuren, man hat einen Mordfall, den man aufklären möchte und denkt, das könnte ein gutes Psychogramm werden, stellt aber dann, nachdem man den Text geschrieben hat, fest, das es eigentlich nicht um die Aufklärung des Falles, sondern um eine Figur gegangen ist, die bei der Arbeit immer dominanter geworden ist. Dann muss ich in der Tat unter Umständen neu schreiben. Es gibt sehr unterschiedliche Grade von Überarbeitung und insofern ist die Frage: Ab wann setzt welche Bearbeitung eines eigenen Textes ein? Da möchte ich zunächst einmal für größtmögliche Freiheit und für größtmögliche Nicht-Bearbeitung plädieren. Man sollte sich weniger von dem Anspruch, wie der Text sein soll, leiten lassen, als vom eigenen Schreibgefühl, seinem eigenen Schreibduktus, denn man darf nicht vergessen, dass Literatur ohne Überarbeiten gar nicht zustande kommt. Grundsätzlich kommt das literarische Moment in einen Text durch seine Überarbeitung. Aber in der praktischen Arbeit heißt das nicht, dass ich mich hoch ambitioniert und hoch angespannt an das Schreiben setze, sondern mir erst einmal den Freiraum lasse, saumäßig schlechte Sätze zu schreiben, im Zweifelsfall einen völlig fehlkonstruierten Text, damit in den Text etwas wie ein Duktus, ein Fluss hineinkommt und dann versucht, im Überarbeiten das, was diesen Text wesentlich ausmacht, herauszupräparieren, immer weiter zu bergen. Insofern ist der Zeitpunkt sehr wichtig, wann dieses Überarbeiten und das erste etwas kritischere Umgehen mit dem eigenen Text beginnt. Da möchte ich eher für einen späteren Zeitpunkt plädieren und erst einmal für mehr innere Unabhängigkeit und Gelassenheit gegenüber allen möglichen Fehlern.

Hille: Es gibt aber auch Autoren, die schreiben Satz für Satz und schreiben nicht weiter, bevor nicht der Satz steht. Oder die bauen sich einen detaillierten Handlungs- oder Szenenplan.

Siblewski: Wir reden im Augenblick von zwei Ebenen. Erst einmal, wie organisiere ich meine Arbeit, und dann als zweites, wie organisiere ich meine Überarbeitung. Es gibt Autoren, die schreiben alles in ein kleines schwarzes Heft. Schreiben ist ja zunächst nichts anderes als mit Worten auf das, was man erlebt, zu reagieren. Wie man die Arbeit organisiert, Recherche betreibt, konstruiert, das muss jeder für sich herausfinden. Es ist nur wichtig, diese Dynamik zu verstehen: Im Konstruieren eines Plots oder einer Handlungsführung versucht man vor allem, einen Anfang und ein Ende für die jeweilige Geschichte zu finden. Diese sind so wesentlich, weil sie die Struktur der Geschichte festlegen. Es ist sehr wichtig, sich dafür den Freiraum zu gönnen – wie immer man das auch tut. Ich kenne Autoren, die unendlich streng arbeiten. Die haben ein Konvolut an durchnummerierten Punkten, die sie Wort für Wort, Satz für Satz abarbeiten. Es gibt Autoren, für die diese Art der Arbeit tödlich wäre, weil sie jeglichen spontanen Impuls, den sie zum Schreiben brauchen, abtöten würde, die ein offenes Feld brauchen und sich in dieses offene Feld hinein entwickeln. Der entscheidende Punkt ist tatsächlich die Suche nach dem Anfang und nach dem Ende und damit, noch etwas ambitionierter formuliert, nach dem Geist der Geschichte: Worum geht es eigentlich?

Hille: Irgendetwas muss über die Geschichte tragen, entweder der Plot oder der Geist oder das Thema, oder es ist der Tonfall. Man hat ja auch oft das Gefühl, dass der Text schon richtig ist so wie er ist, weil er dem eigenen Erzählton entspricht.

Siblewski: Ja, das ist glaube ich eine ganz wichtige Sache, ein Stück seiner inneren Stimme zu finden. Und dieses Finden der inneren Stimme ist auch die Antwort auf viele Fragen nach Unsicherheiten. Diese Unsicherheit kann man nur schwer über Äußerlichkeiten beantworten, sondern es ist ein Stück Kontakt, den man zu sich selber, zu sich als Erzähler braucht. Die eine ursprüngliche Idee gibt es in der Kunst überhaupt nicht, sondern die erste Idee ist eigentlich schon eine, die aus der Überarbeitung kommt, nämlich aus der Überarbeitung von Ideen, die in einem abgesunken sind, die wiederum auftauchen, und auf die man, indem man mit einer anderen Idee antwortet, auf einmal eine Resonanz bekommt. Das heißt, Sie befinden sich, wenn Sie schreiben, schon längst in einem Auseinandersetzungsprozess mit sich selber, in einer Dauerrevision von Dingen, die Sie bereits getan, gedacht, empfunden haben. Insofern ist das Umschreiben eigentlich der Grundimpuls des Schreibens.

Hille: Sind Texte eigentlich nie fertig? Jeder Autor kennt den Moment, wenn er sich zehn, fünfzehn Jahre alte Texte anguckt und die Hände über dem Kopf zusammenschlägt. Das geht ja auch veröffentlichten Autoren so. Das war aber für den Autor der bestmögliche Text zu diesem Zeitpunkt, und irgendwann ist er finalisiert und es gibt eine externe Instanz, in der Regel der Verlag, der sagt, ja, das ist publizierbar. Ob das dann zehn oder zwanzig Jahre gültig ist, ist ja eine ganz andere Frage.

Siblewski: Ich kann sogar sagen, dass es fast nie gültig ist, ich kann Sie sofort darauf einstellen, dass Sie nach fünfzehn Jahren sagen werden, oh, wer hat denn das eigentlich geschrieben? Und das hängt ganz einfach damit zusammen, dass Sie sich in Ihrer Beschäftigung mit sich selber weiterentwickeln. Das wiederum ist keine Frage von besser oder schlechter. Sondern es ist die Frage, an welchem Punkt der Entwicklung Sie sich befinden.

Seminarteilnehmerin: Man findet nach einiger Zeit die eigene Sprache, und die schlägt sich hauptsächlich in der Satzstruktur nieder. Aber manche Autoren neigen dazu, zum Beispiel sehr blumig zu schreiben und Dopplungen zu verwenden. Das ist dann zwar die innere Sprachmelodie, der Text ist aber trotzdem zu blumig. Was mache ich dann?

Hille: Man wägt immer ab, auch als Lektor, wenn man sich mit einem Text befasst – entscheide ich mich tendenziell eher für den Rhythmus eines Textes oder tendenziell eher für seine Stringenz? Und das hängt natürlich auch noch von ganz anderen Faktoren ab, nämlich davon, wer erzählt. Habe ich einen Ich-Erzähler, dem ich diese blumige Sprache zutraue, oder ist es gerade die Autorin, die hier so blumig erzählt? Das muss man abwägen und ins Verhältnis zueinander setzen. Wenn ich das Gefühl habe, das ist nicht die Sprache der Figur, sondern die Sprache der Autorin, die aber nicht zur Figur passt, dann muss ich anfangen zu streichen. In dem Moment, würde ich sagen, überwiegt die Kohärenz über den Tonfall. Oder man nimmt einen Ich-Erzähler, der blumig veranlagt ist, der darf dann auch so sprechen. Wobei dann immer noch die Frage ist, will der Leser das auf 300 Seiten lesen? Es sind immer Abwägungsprozesse, ob die nun im Autor oder im Gespräch zwischen Lektor und Autor stattfinden. Ein Text ist ja letztlich auch nur eine Assoziationskette, die nach Plotmustern oder anderen Kriterien sortiert ist. Und deshalb: Alles was im Text steht, hat auch seinen Sinn und man muss es sehr ernst nehmen. Am Anfang greift man als Lektor manchmal zu rigide in Texte ein, weil man meint, so viel zu sehen. Aber man muss Textstellen sehr, sehr ernst nehmen. Die Abwägungsprozesse zwischen Sprachmelodie und Kohärenz, kennen Sie die aus Ihrer Arbeit auch?

Siblewski: Ja. Und vor dem Hintergrund müsste man eigentlich bei Thomas Mann die Hälfte rausstreichen. Der sagt ja immer wieder dasselbe, sogar mit denselben Worten, dabei hat man hat es schon nach zwei Sätzen begriffen, insofern ist er eigentlich höchst redaktionsverdächtig (lacht). Ist er aber doch nicht, und daher ist es schwierig, mit allgemeinen Kriterien an Texte heranzugehen, weil man für alle Argumente immer Gegenbeispiele findet. Die erste Frage, die man sich stellen sollte, ist tatsächlich die: Hat jedes Wort das da steht, eine Notwendigkeit? Jeder von Ihnen hat die Erfahrung gemacht, dass Sie anfangen, etwas zu schreiben und Sie merken, dass noch etwas anderes hinzukommt. Meistens sind Sie sogar beglückt darüber, denn Sie stellen auf einmal fest, dass das toll ist, was da dazukommt. Das heißt, Sie tun etwas, was noch etwas anderes in Ihnen zur Resonanz bringt. Ich kann es auch anders formulieren: Schreiben ist der Versuch, kontrolliert vorzugehen, aber es ist immer ein Stück Unbeherrschbares darin enthalten. Dieses Unbeherrschbare müssen Sie zulassen, aber es ist natürlich durchaus notwendig, das zu überprüfen und sich am Ende klar zu werden, was man da eigentlich ausdrücken will. Und diese Frage ist für mich die selbstredaktionelle Frage, nicht zuerst stilistisch allgemeine Fragen, die können später auf einer viel äußerlicheren Ebene folgen.

Hille: Meine Erfahrung ist, dass dieses Unbeherrschte am Ende oft das Schönere ist. Das Wollen zerstört den Text, während sich im Unbeherrschten plötzlich die künstlerische Schönheit entfaltet.

Siblewski: Bei diesem Willen merkt man das Abwägende, dass jemand mit einer feinen Waage gearbeitet hat, jedes Wort austariert. Das ist zwar eine wichtige Frage, aber die kommt ganz zum Schluss. Als erstes ist die wirkliche Auseinandersetzung zu führen und sich zu fragen, warum steht das Wort da, was wird an Absicht und Stimmung transportiert?

Seminarteilnehmerin: Das Zulassen ist das eine, aber für mich heißt Überarbeiten auch sich verabschieden von Passagen, die zwar so geschrieben sind, aber die im Herausfiltern des Wesentlichen, das ich vorher vielleicht noch nicht erkannt hatte, keine Rolle mehr spielen.

Siblewski: Richtig. Viele Textteile entstehen überhaupt nur dazu, um etwas anders schreiben zu können. Das Schreiben ist, was ich vorhin schon angedeutet habe, ein permanentes Überarbeiten, wobei die früheren Stufen wegfallen. Es ist aber ganz wichtig, dass man nicht zu früh schaut und sich damit im Schreibfluss blockiert. Die konkrete Arbeit kann natürlich sehr unterschiedlich aussehen. Ich kenne Autoren, die sehr viel schreiben und wenig übriglassen, es gibt auch Autoren, die laufen zwei Jahre durch die Gegend und schreiben gar nichts, bei denen verbirgt sich der Roman im Kopf. Aber im Grunde findet die dauernde Auseinandersetzung auch dort statt, nur ohne Papier und im Kopf.

Hille: Ein Text muss also einen Geist haben, und das ist auch eine Art innerer Kompass. Manchen Texten verzeiht man Adjektive und Klischees, man liest darüber hinweg, weil der Text einen Geist hat und einen mitnimmt. Und wenn ein Text diesen Geist nicht hat, werde ich nörgelig und fange an, Sätze auseinanderzunehmen. Das ist, glaube ich, der innere Kompass und den muss man als Autor oder im Gespräch mit dem Lektor finden.

Siblewski: Absolut. Man sollte die Auseinandersetzung mit dem Text tatsächlich bis zu dem Punkt geführt haben, an dem man sagt: Jetzt habe ich alles, was ich wirklich sagen und zum Ausdruck bringen wollte, realisiert. Und dann gibt eine zweite Phase, in der man jemand Zweiten braucht, der darauf schaut. Das hat nichts mit Qualität des Textes oder der eigenen Autorschaft zu tun. Ich sags mal etwas hemdsärmlig: Schreiben ist wie ein Aufschlag im Tennis, eben nie ganz beherrschbar. Schreibprozesse sind einfach zu kompliziert, insofern braucht man jemand anderen, der darauf schaut.

Voraussetzungen:

- ca. zwischen 5.000 und 30.000 Zeichen

- in den Genres: Literarische Kurzgeschichte, Krimi, Fantasy, Erotik

- die Kurzgeschichte kann schon veröffentlicht sein (die Rechte müssen allerdings beim Autor liegen)

- jeder Autor/jede Autorin kann mehrere Texte einreichen

- Honorierung umsatzanteilig

Ich freue mich auf Ihre Einsendungen unter: a.hille@text-manufaktur.de

Das Literaturseminar

"Weiterbildung ist natürlich auch für Autoren ein Thema. Es gibt einen Strauß von Seminaren, die in München, Stuttgart, Hamburg und Bremen (& natürlich auch anderswo) angeboten werden - für diverse Stadien literarischen Schaffens, für die unterschiedlichsten literarischen Genres, für Geheimnisverrat bezüglich des Literaturbetriebs, für diverse Techniken - auktorial, personal oder wie? - des literarischen Schreibens. Trotz all dieser Versuche, die Entstehung von Romanen, Erzählungen und Kurzgeschichten zu ver-objekt-ivieren, bleibt die Schöpfungsgeschichte ein Geheimnis."

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Natürlich kann man das Schreiben lernen. Schriftsteller fallen ja nicht vom Himmel. Oder werden geboren und beginnen sofort zu schreiben. Alles was man tut, muss gelernt werden.

(...)

ZEIT ONLINE: Noch vor 30 Jahren gab es in Deutschland bedeutend weniger Kurse und Studiengänge für Schriftsteller als heute. Warum?

Haslinger: Die Entwicklung hin zu einer Vielfalt von Ausbildungsstätten reagiert auf ein Manko. Es fehlt den jungen Autoren an der gemeinsamen Auseinandersetzung, wie es sie im 20. Jahrhundert in den Autorenverbänden und Zeitschriften gab. Da gab es Gruppen, die sich nach stilistischen und ideologischen Kriterien organisierten. Wer zum Beispiel Teil der Gruppe 47 war, unterstützte damit auch eine politische Haltung. Noch in den siebziger Jahren galt es als Anerkennung der eigenen Tätigkeit, wenn man in einen Autorenverband aufgenommen wurde.

ZEIT ONLINE: Sind die Bücher durch die Ausbildung von Schriftstellern besser geworden?

Haslinger: Das kann man nicht sagen. Es sind weniger schlechte vielleicht. Wenn diejenigen, die eine Ausbildung hinter sich haben, Bücher ohne Ausbildung geschrieben hätten, hätten sie sicher schlechtere Bücher geschrieben. Wenn es diese literarischen Gruppen nicht mehr gibt, fehlt auch jede Form der Auseinandersetzung und jede Form der Entwicklung, die Autoren gemeinsam durchgegangen sind. Ich war selbst 15 Jahre lang Herausgeber einer Literaturzeitschrift und habe mich alle paar Tage mit Autoren getroffen, um mit ihnen ihre Texte zu besprechen. So wie ich, als ich Mitte der Siebziger jedes Mal mich mit einem der Redakteure getroffen habe, um den Text durchzugehen und Schwachstellen zu diskutieren. Was wir in den Seminaren machen, das fand früher auch statt. Es ist ja nicht so, dass sich die Autoren früher alles aus den Fingern gesaugt haben. Es gab immer jemanden, der mit ihnen ihre Texte durchschaute und sie auf bestimmte Dinge hinwies und seine Erfahrung weitergab. Nur das spielte sich in den literarischen Gruppen und Zeitschriften ab. Durch den Niedergang der Gruppen und die Professionalisierung der Zeitschriften, es gibt ja fast keine Autorenzeitschriften mehr, ist eben die Notwendigkeit entstanden, solche Schulen zu haben, in denen Autoren literarische Erfahrungen sammeln können.

ZEIT ONLINE: Wenn Sie jetzt sagen, diese Verbände hätten heute keine Bedeutung mehr: Was hat denn heute Bedeutung für die jungen Schriftsteller?

Haslinger: Das, was sie schreiben. Und der Markt. Sie schließen sich nicht mehr in Gruppen zusammen und treten auch keinen Verbänden mehr bei. Noch in den siebziger Jahren war es auch eine Anerkennung der eigenen Tätigkeit, wenn man in einen Autorenverband aufgenommen wurde und an Diskussionen teilnahm. Das spielt heute keine Rolle mehr.“

Das ganze Interview hier

Mittwoch und Donnerstag werde ich auf der Konferenz "StoryDrive" verbringen, bei der es zwei Tage um die Zukunft der Inhalte geht. Themen unter anderem: "Beyond music: Content als Happening", "Crossing the border; vom Verleger zum Alleskönner". Bin sehr gespannt!

Freitag Vormittag ab 11.30 werden im Forum F.0 die Gewinner des Crowdsourcing-Wettbewerbs "Flying Sparks" gekürt. Mit circa 170 Einsendungen - und trotz einiger technischer Startschwierigkeiten - war der gemeinsam ausgeschriebene Kurzgeschichtenwettbewerb ein voller Erfolg. Die 12 Gewinner werden bis 5. Oktober gekürt und erhalten insgesamt ein Preisgeld von 5.000 Euro sowie freie Eintrittskarten zur Konferenz "StoryDrive". Alle 170 Teilnehmer können sich ihre Freikarten zur Buchmesse zuschicken lassen oder an den Serviceschaltern Torhaus bzw. City abholen.

Die Community wird am Freitag um 11.30 Uhr von der Pressesprecherin der Frankfurter Buchmesse, Katja Böhne, begrüßt. Im Anschluss an die Veranstaltung gibt es einen Sektempfang. Alle Interessierten an dieser ungewöhnlichen Form des Storytelling sind herzlich willkommen!

Alle weiteren Informationen finden sich hier: http://www.book-fair.com/de/fbm/news-media/flyingsparks/

Freitag stehe ich für Termine auf der Messe zur Verfügung und werde an den Ständen entlangschlendern, um das neue Textmanufaktur-Programm zu verteilen. Im Frankfurter Kunstverein wird parallel zur Buchmesse gelesen, geredet und gefeiert. Mit dabei, beim Programm von Open Books, auch die Jungen Verlagsmenschen, mit dem Lesewettbewerb: You want to read in Frankfurt? Freitag, 8. Oktober, ab 18.30 Uhr im Kunstverein Frankfurt.

Samstag und Sonntag steht das Bücherfest Rhein-Main auf dem Programm, das ich, wie schon letztes Jahr, mitorganisiert habe und moderieren werde. Ich freue mich auf Gäste wie Dennis Scheck, Andreas Meier oder Wilhelm Genazino im Hafen 2.

Das Programm im Detail:

Ich würde mich freuen, den einen oder anderen dort zu begrüßen.

Bericht folgt ...

Mit dabei sind unter anderem Lektoren und Programmleiter von Rowohlt, S. Fischer, C.H. Beck, Wallstein, Heyne oder Autoren wie Harriet Köhler oder Thomas Hettche an gewohnt attraktiven Orten wie Venedig, München, Stuttgart, Hamburg, Nürnberg oder Wien.

Frühbucher-Aktion für Entschlossene: Wer sich bis 30. September 2010 für einen der Kurse anmeldet, erhält 10 Euro Rabatt auf die reguläre Kursgebühr.

Herr Winkels, wie wird man eigentlich Literaturkritiker?
Ich habe Germanistik und Philosophie studiert und daher eigentlich immer Literatur interpretiert. Über Fichte, Hegel, Schelling und Novalis landete man bei der Literatur, und die wurde gedeutet. Irgendwann wurde mir aber klar, dass man nicht wirklich rankommt an das, was in der Literatur passiert, auch nicht mit den größten begrifflichen Anstrengungen. Man kann die Literatur in ein philosophisches System überführen, aber umgekehrt kann man mit der Philosophie nicht das Innere der Literatur berühren.
Es dauerte eine Weile, bis ich den Sprung zur Gegenwartsliteratur geschafft habe. Das war ja damals immer noch die Literatur der Moderne, die eine Verheißung war. In meinem kleinen gelben Opel Ascona fuhren ein Freund von mir und ich von der Uni nach Hause, und der Freund las Botho Strauß oder Handke und hat mit davon sehr emphatisch auf den Fahrten vorgeschwärmt. Mich hat das anfangs nicht interessiert, ich bewegte mich ja eine Etage höher, bei Novalis oder Schlegel, aber das war schon einer der verschiedenen Infekte, die mich zum Lesen gebracht haben. Dadurch kam ich auch selber zum Schreiben und habe einige Jahre als Schriftsteller gelebt. Und das wandelte sich dann in ein Kritiker-Dasein. Davon könnte ich jetzt lang erzählen, aber ich versuche das in einer kleinen Anekdote. Ich hatte eine Reihe von Aufsätzen zu Gegenwartsliteratur geschrieben und lernte den damaligen Lektor von Kiepenheuer & Witsch kennen, Helge Malchow, der heute der Verlagsleiter ist. Daraus ergab sich nicht nur eine Freundschaft, die schon fast dreißig Jahre dauert, sondern eine publizistische Heimat. An einem bestimmten Abend in Köln in einem Restaurant stellte ich Helge die Hand-aufs-Herz-Frage: „Helge, ich möchte den Band mit Erzählungen jetzt endlich machen. Geht das oder geht das nicht – ich muss das jetzt klären.“ Er fühlte sich unter Druck gesetzt, zu Recht, und sagte: „Ja, wir machen das, das ist hiermit versprochen“ – und ich jubelte innerlich schon – „aber vorher machst du uns einen Band über Literatur. Es interessiert mich ehrlich gesagt mehr, was du ÜBER Literatur zu sagen hast, und dann kannst du deinen Erzählungsband machen.“ Anderthalb Jahre später kam der Essayband „Einschnitte“, der für mich eigentlich nur ein Durchgangsstadium darstellte, doch faktisch war es so, dass alle Welt viel stärker auf den Essayband reagiert hat als auf meine Prosa. Ich habe zwar noch weitergeschrieben, aber auf die Dauer wird man natürlich durch die Ansprüche von außen mitbestimmt. Durch andere Zufälle kam ich dann zur ZEIT und wurde gefragt, ob ich Kritiken schreiben möchte. Wenn Sie das jahrelang machen, können Sie nicht immer sagen, aber EIGENTLICH bin ich Schriftsteller. Dann müssen Sie nach ein paar Jahren sagen, na ja okay, offenbar bin ich EIGENTLICH Kritiker. (Lacht)

Sie sind einer der Knotenpunkte im sogenannten Betrieb, und unter anderem auch in diversen Jurys zu finden, zuletzt in Klagenfurt. Der „Betrieb“ und die Literatur, ist das ein Gegeneinander oder ein Miteinander? Also zerstört der Betrieb eher die gute Literatur oder befördert er sie in Deutschland?
Was ist das eigentlich, Literaturbetrieb? Vielleicht müsste man mal – inklusive mir selbst – darüber nachdenken. Wir sind ja Literaturbetrieb, so wie wir hier sitzen, und es ist seltsam, wenn Sie sagen, der Literaturbetrieb ist etwas Obskures, Ungutes. Wo ist die Tür zum Reingehen, und man guckt, wenn man drin ist, wo ist die zum Rausgehen. So ist das nicht. Die Tür ist quasi überall, wo wir über Literatur reden. Natürlich kann man eine Institutionenkunde betreiben: Wo sind wichtige Schaltstellen, und was ändert sich über Medien, Besitzverhältnisse oder Aufmerksamkeitssteuerung über Zeitungen? Es gibt viele Punkte, bei denen man sagt, klar, das ist sofort erkennbar relevanter Literaturbetrieb, aber die Ränder, an denen das aufhört und in etwas anderes übergeht, sind völlig unklar. Ich glaube, es ist keine produktive Haltung, wenn man immer sagt, ich bin klein und außen, der Literaturbetrieb ist groß und bildet ein Innen. Damit macht man sich das Leben schwerer, als es sein müsste.

Eine klassische Frage ist zum Beispiel, wie Jurys ihre Kandidaten küren. Oft ist es ein Kompromisskandidat, oder es ist jemand, dem man aus politischen oder strategischen Gründen den Preis gibt. Ist so etwas nicht eigentlich von der Literatur weit entfernt?
Jurys sind wieder ein ganz spezieller Teil des Literaturbetriebs, das ist eine Institution, die ihre eigene Geschichte hat und nicht für das Ganze genommen werden darf. Im Prinzip ist ja die mit den Jurys verbundene Idee die der Förderung von Literatur, die auf dem Markt weniger Chancen hat. Also man honoriert einen ästhetischen Anspruch, der vom Markt nicht ohne Weiteres honoriert wird. Das ist traditionell so, allein das ist aber schon eine sehr schwierige Sache, denn erstens gibt es Leute, die das auf bestimmte Weise dominieren und bestimmte Haltungen und Formen durchsetzen, und zweitens schreiben mittlerweile immer mehr Städte oder Kommunen oder Institutionen Preise aus und bezahlen sie auch. Und die sagen relativ unverhohlen, das sie ein Ereignis für die Stadt möchten und einen stattlichen Autor oder ein Buch, das gut lesbar ist. Jahrelang hat man gesagt: Nehmt kluge Fachleute, die sich auskennen, doch mittlerweile merkt man, dass der Markt über die Ansprüche der Geldgeber da reinregiert. Nun ist es auf der anderen Seite so, dass es in der Literatur selber auch die Außenseiterliteratur kaum mehr gibt. Wir hatten ja in der Moderne, vor allem in der Nachkriegszeit, eine starke Strömung der Avantgarde-Literatur. Die Avantgarde-Literatur war immer das Andere, das Gegenteil der Mainstream-Literatur, und das konnte man relativ deutlich auseinanderhalten. Das kann man aber heute nicht mehr. Die publikumsorientierte Literatur hat das Rennen gemacht. Es gibt immer noch experimentelle Ränder, aber die können sich nicht mehr als gleichwertiger Kontinent behaupten, wie das in einer bestimmten Zeit der Moderne der Fall war. Das ändert natürlich auch das Jury-Verfahren. Insofern ist die Jury wieder verknüpft mit allgemeinen Tendenzen sowohl in den Institutionen als auch in der Literatur selber. Wo Sie auch einsteigen, Sie sind sofort in einem komplizierten Gefüge, wo klare Antworten – da geht’s lang und da geht’s nicht lang – so ohne Weiteres nicht zu geben sind.

Diese Differenzierung von Avantgarde und Unterhaltung, von E und U, die ja auch typisch für Deutschland ist, wirkt die noch immer nach? Man hatte ja in den Lektoraten immer sehr hohe Ansprüche an Literatur, auch in den Feuilletons, während Mainstream als Unterhaltungsliteratur abgetan wurde. Ist das immer noch so?
Ja, das ist, glaube ich, weitgehend intakt. Aber da muss man auch wieder unterscheiden. Sieht man sich das seriöse Feuilleton an oder die Kulturseiten in Lokal- oder Regionalzeitungen? Die sehen ganz anders aus. Normalerweise meint man ja immer die fünf, sechs Edelfeuilletons. Man darf sich aber nicht vertun. Die sind zahlenmäßig nicht dominant, nicht einmal auf der Zeitungsebene, geschweige denn, wenn man andere Medien hinzuzählt. Aber zur Literatur: Im Grunde gibt es eine Dreiteilung. Die immer schon stärkste Fraktion – ich rede jetzt vom Feuilleton – ist die anspruchsvolle, unterhaltsame Erzählliteratur, wozu ich jetzt so gut wie alles rechne, von Günter Grass bis Norbert Gstrein, also das, was einfach verhandelt wird. Daneben gibt es, was ich eben die Avantgarde-Tradition der letzten vierzig Jahre genannt habe und die oft verbunden ist mit lyrischen Formen. Die fällt, wie ich finde, auf eine unangenehm starke Weise raus aus der Wahrnehmung, selbst in den Feuilletons. Das ist ein Spezialgebiet geworden, von dem irgendwann nur noch Spezialzeitschriften handeln werden. Und die dritte Sektion, das ist die zahlenmäßig größte, ist die Genreliteratur. Da schafft es ab und zu mal jemand wie Schätzing so viel Interesse zu wecken, dass dann auch mal Herr Greiner in der ZEIT darüber schreibt, aber eher mit dem Gestus „Wir sind neugierig und gucken mal, was da so am Strand noch so rumliegt“. (Lacht) Das wird nicht wirklich ernst genommen. Aber darunter gibt es ja eine unendliche Vielzahl von sehr, sehr gut verkauften Büchern, die wir in der Regel gar nicht wahrnehmen.

Zum Beispiel der historische Roman wird ja, wenn überhaupt, nur als Phänomen wahrgenommen und nicht als Text.
In aller Regel ja, aber mit Ausnahmen. „Die Vermessung der Welt“ war auch ein historischer Roman. Es gibt dann einige, die schaffen es. Da, wo nur die Genreregeln bedient werden, schauen wir nicht hin. Aber da gibt es ein Publikum, und wenn Sie dem etwas geben, was von den Normen abweicht, zum Beispiel, weil es innovativer ist, will das Publikum das nicht. Obwohl man sich als Autor auch klar machen sollte, dass es hochinteressant sein kann zu schauen, was in anderen Formen von Literatur läuft. Man kann zwar sagen, das ist nicht meine Art zu schreiben, aber was ich eine ganz falsche Haltung fände, ist, wenn Autoren mit Anspruch immer nur Autoren mit Anspruch lesen und gar nicht mehr mitkriegen, was überhaupt los ist auf der Welt. Selbst jemand wie Handke, der ja eine zeitlang der größte Elitedenker war – Elite reduzierte sich auf ihn (Lacht) – hat dann den Western entdeckt, fährt durch die USA und versucht, die Perspektive von John Ford einzunehmen. Patricia Highsmith ist auch eine Grenzgängerin. Das gibt es auch immer wieder, dass gute Autoren genrebedienende und genredefinierende Autoren sind. Nichts ist ausgeschlossen.

Sie sagten ja, die Autoren sollten sich nicht so betrachten, hier bin ich, der einsame Autor und da ist der Literaturbetrieb. Aber das Schreiben oder der Schreibprozess sind ja so etwas wie eine Regression, man tritt noch mal in eine Phase, in der man als Kind so ganz unbedarft spielt und seinem Kreationstrieb nachkommt, doch dann muss auch das Kind leider erkennen, dass es verortet ist in einer Gesellschaft, in der es schon ein funktionierendes System gibt. Und wenn man dann mit diesem System konfrontiert wird, ist das manchmal unangenehm. Entweder man hat einen Agenten an der Seite oder man kennt schon Leute aus Verlagen. Autoren müssen also auch ein bestimmtes soziales Verhalten bedienen, wenn sie veröffentlichen wollen.
Ja, das leuchtet mir ein. Die Frage ist nur, wie soll es anders gehen? Es gibt ja keine Institution, die alle Manuskripte, die zugeschickt werden, aufmerksam lesen könnte. Selbst zu DDR-Zeiten, als die Verlage personell wahnsinnig bestückt waren – die hatten ja viermal so viele Leute, wie ein Verlag brauchte – hätte man nicht genug Angestellte, um die eingegangenen Manuskripte alle sorgfältig zu lesen, zu würdigen und dann mit dem jeweiligen Autor ins Gespräch zu treten. Das heißt, es muss ein Selektionsprozess stattfinden. Der ist nicht richtig definiert, sondern sehr ungenau. Ich weiß aber nicht, ob ein Selektierer besser wäre. Dann hätten Sie ja sofort mit Instanzen mit großer Macht. So wie es jetzt ist, ist es alles ein bisschen ungenau, ein bisschen verschwommen, man befürchtet, es ist intrigant, man weiß es aber nicht – keiner weiß es. (Lacht) Es ist wahrscheinlich nicht gut, aber mir fällt nicht einmal unter utopischen Gesichtspunkten ein besseres System ein. Gut, die Utopie, könnte man sagen, ist, dass jeder, der sich ausdrücken will und die Fähigkeit dazu hat, das Recht hat, von mindestens zehntausend Leuten in aufmerksamer Lektüre gewürdigt zu werden. (Lacht) Das würde wahrscheinlich nicht funktionieren. Rein mathematisch gesehen kämen Sie da ins Schleudern. Es führt also, glaube ich, kein Weg an dieser etwas ungenauen sozialen Situation vorbei.

Und da haben wir ja in Deutschland immer noch eine extreme Lebendigkeit, im Gegensatz zu anderen, angloamerikanischen Ländern. Durch diese große Förderung und diese Vielzahl an Verlagen ist es ja hier unglaublich lebendig und dynamisch.
Das finde ich auch, ja. Es gibt ja unzählige Einrichtungen zwischen dem Verlag und dem Autor, die mittlerweile fast dominant werden. Wir sind ununterbrochen in Einrichtungen, die halbdefiniert sind, bei denen man nicht genau weiß, ist das gerade ein Festival, oder ist das ein Symposium, oder ist das ein Klassentreffen? Was spielt sich hier eigentlich ab in diesen Zwischenräumen? Jede Kommune hat doch ihr Fest, da werden lokale Autoren berücksichtigt, dann gibt es Prominente, die stellen dann vielleicht unbekannte Autoren vor, wie die LitCologne als Modell, die Patenschaften. Dadurch gibt es eben auch tausend Wege, wie man mit etwas in Berührung kommt.

Noch mal zurück zu dem Satz, den Sie am Anfang gesagt haben: Die Philosophie berührt nicht das Innerste von Literatur. Was ist das, das Innerste?
Das wäre wieder ein ganz eigenes Seminar. Man könnte diese negative Definition noch etwas verstärken und sagen, das Schöne beginnt überhaupt erst da, wo der Begriff nicht hinreicht. Ich glaube, es gibt Konstellationen zwischen Dingen auf dieser Welt, die uns völlig bezirzen, die wir aber nicht vollständig in rationale Strukturen übersetzen können. Das Schlechteste ist für mich wahrscheinlich eine fundamentalistische Religion und das Schönste ist ein Roman. Selbst als Kritiker – mein Beruf ist es ja sogar, die Übersetzung zu leisten –ist mir immer klar, dass das eine unvollständige Sache ist, und zwar aus konstitutiven Gründen, nicht, weil ich nicht zureichend bin, sondern weil das Schöne immer mehr ist als die Anstrengung, es für sich zu klären.

Vielleicht ist es ein wenig wie mit Menschen. Wenn man einen Menschen komplett versteht, wird’s ja auch langweilig. Dieses innerste Geheimnis muss bleiben, und das ist ja auch genau das, was nicht definiert werden kann.
Ja. Aber es ist natürlich für Autoren die viel interessantere Frage, wie man, Sie haben es jetzt Geheimnis genannt, wie man das überhaupt anstreben kann, mit welchen Mitteln, mit einer Ausbildung, mit technischen Mitteln, mit Handwerk? Verscheuche ich es nicht damit, oder nützt es wirklich? Darf man, kann man solche Ausbildungen machen, bis wo tragen die, und was können die nicht mehr leisten?

Niemand beschwert sich aber über Musikhochschulen oder Kunsthochschulen. Es ist für alle selbstverständlich, dass es diese gibt, und dass man Talent braucht und trotzdem Handwerk schließt sich in der Malerei und der Musik überhaupt nicht aus, seltsamerweise nur in der Literatur.
Aber auch nicht mehr wirklich. Wir haben ja doch viele Beispiele dafür, die Textmanufaktur selbst ist ja auch schon eines. Aber das kann man historisch erklären, in Deutschland war ja die Genie-Tradition in Zusammenhang mit dem Dichter stärker als in anderen Ländern. Und seitdem gibt es immer die Idee, dass es beim Schreiben eine Unmittelbarkeit zu Gott oder zu dem eigenen Innern des Schriftstellers gibt, und wenn da ein Handwerkskasten dazwischen kommt, ist man verstimmt. Weil die Stimme doch die ureigenste ist und nicht noch über formale Prozesse kontrolliert werden sollte. Das führt auch sicher zu diesem Fundamentalismus der Ich-Bezogenheit und so einem Wahnsinn, der darin lauert.

Genie und Wahnsinn hängen eng zusammen, das ist ja auch diese alte romantische Vorstellung.
Genau. Aber deswegen hat man bei der Literatur das Phänomen – und das ehrt sie ja auch ein bisschen –, dass so viele Menschen ihr zutrauen, noch näher an der individuellen Wahrheit zu sein, als jede andere Kunstform, deshalb ist sie noch weniger lehrbar. Das ist falsch, aber es ist ganz schön, dass man ihr das überhaupt zutraut.

Zugleich gibt es die Paradoxie, dass wir alle seit dem ersten, zweiten, dritten Lebensjahr sprechen können, ab dem siebten oder achten schreiben, und alle denken, sie beherrschten das Mittel, das Instrument dazu. Bei der Malerei sagen immer alle: Ich verstehe nichts von Malerei, ich äußere mich dazu nicht. Aber bei Literatur fühlen sich alle berufen.
Ja, das ist wahr. Das ist erklärungsbedürftig, weil, was ist abstrakter und schwieriger als Schreiben, in völlig unsinnlichen, abstrakten grafischen Gebilden. Das ist ein wahnsinniger Lernprozess, der bei uns überhaupt erst seit 1850 auf vollen Touren läuft, vorher gab es 90 Prozent Analphabeten. Man könnte vermuten, aber das müssen die Historiker beantworten, dass diese extreme Verbindung zwischen Seele und Schrift in diesem Genie-Gedanken eine Art Rechtfertigung des Schreibens ist, als Begleitumstand des Alphabetisierungsdrucks. Die Preußen wollten ihre Untertanen voll verschriftlichen und mussten einen wahnsinnigen Druck aufbauen, auch positiven Druck, und haben die Schrift an das Innerste geknüpft. Deshalb ist die Schrift quasi heilig, nicht als Text, aber als Schreibakt. Das wäre ein bisschen ein Kittler'scher Gedanke.

Aber gibt es da nicht auch die andere Tradition, diesen archaischen Prozess, die Beschwörung durch Laute, die Manipulation durch Rhythmen, das Lyrische.
Diese Tradition des Vortrags gibt es natürlich auch. Die deutsche Romantik war ja auch im Kern eine lyrische Bewegung. Und die orale Tradition kommt zurück, wenn wir nur an die Slam Poetry denken, das ist ja geradezu welthistorisch einmalig, es gibt unzählige Lesungen, in jeder Stadt. Ich könnte in meinem Beruf das ganze Jahr über ohne einen einzigen Tag Ausnhame nur herumreisen, von einem Lesefest zum anderen. Allein in Berlin, wo ich öfter Veranstaltungen habe, laufen täglich sieben, acht Lesungen parallel, ohne Festivals. Es wird gelesen, was das Zeug hält, ununterbrochen wird gelesen, das ist fast eine erklärungsbedürftige Entwicklung.

Das hat sicher was mit dem Vermarktungsaspekt zu tun, der Eventisierung von Kunst, vielleicht auch mit der Suche nach dem Erlebnis, dem authentischen Schriftsteller?
Aber diese Entwicklungen passen zusammen, weil das Schreiben mit soviel Ich-Kult aufgeladen wurde, haben Autoren nicht das Gefühl, wie Wissenschaftler, die Texte vorstellen, es geht um die Sache, sondern „ich“ stehe hier zur Beurteilung. Das ist natürlich grundsätzlich eine schwierige Situation, denn mit „ich“ ist die Seele gemeint: Hey Leute, ihr könnt in meine Seele gucken, das ist natürlich eine extreme Situation, weil man das so stark mit Ich-Emphase auflädt und wird zum Problem, wenn es um Kritik geht.

Wir haben es ja gerade in Klagenfurt hautnah erlebt, wie stark Vortrag und Text zum Teil auseinanderfallen, das Publikum reagierte bisweilen völlig anders als die Jury, die die Texte vorher gelesen hat. Manche haben ihre Texte kleingelesen, manche haben ihre Texte aufgebläht, was man, wenn man nur die Texte vor sich hat, nicht spürt.
In Klagenfurt hat ja auch der persönlich emphatischste Text gewonnen, Peter Wawerzinek, der über seine Waisen-Jugend in der DDR schreibt, der es dies noch in der mündlichen Intervention zeigt und verkörpert, also authentischer, mehr „Ich“ in der Literatur kann man überhaupt nicht bringen. Ich habe ja sogar noch versucht, ästhetische Einwände zu machen, sehr vorsichtig, weil ich ihn ja auch schätze, aber es war klar: Alle lieben ihn. Seele öffnet sich, alle applaudieren, da wollen alle unter sich sein, da braucht man eigentlich keine Kritiker.

Ist das nicht die Sehnsucht nach dem authentischen Sich-Zeigen, weil wir das Inszenierte über haben?
Aber vielleicht ist das Inszenierte ja richtiger, vielleicht ist Wawerzinek der Inszenierer, der es geschafft hat, alle glauben zu machen, er inszeniere nicht, während die Rosbacher, die von Anfang an gesagt hat, Literatur ist Inszenierung, bestraft wird, weil sie so kalt, herzlos, auswendig, laut das Ding rausschreit. Man muss sich auch klarmachen, dass Wawerzinek seit zwanzig Jahren mit diesem Thema auf Lesungen unterwegs ist, er aber vor laufender Kamera behauptet, es sei das erste Mal, dass er sich diesem heißen Eisen nähere. Es muss nicht so sein, wie ich sage, aber es ist kompliziert. Ich finde auch, Wawerzinek hat den Preis zurecht bekommen. Die Schichten seiner Arbeit und seines Scheiterns haben sich an diesem Text angelagert, und das hört man mit, und deshalb hat das so eine ungeheure Wucht. Ich sage also, man muss vorsichtig sein mit dem Zuschreiben von Authentizität. Nehmen Sie den Fall Hegemann. Was man in einem Moment als völlig ungefilterte Lebenserfahrung gefeiert hat, wird im nächsten Moment als abgeschrieben entlarvt. Auch hier haben Sie das Verhältnis von Authentiziät und Lügen sofort wieder; und daran können Sie fast alles festmachen, was es in diesem Betrieb gibt, auch, wie schnell so etwas vorbei ist. Sie können nicht drei Monate später auch nur annähernd das Interesse für dieses Phänomen wecken, das wird sofort historisch.

© Textmanufaktur; unter Nennung der Quelle/Verlinkung ist das Zitieren erlaubt.

Was ist das eigentlich, literarisch?
Wenn klar wäre, was literarisch ist, dann bräuchte es das Feuilleton und die Literaturkritik nicht. Das Literarische ist ein umkämpfter, gesuchter Begriff.

Was könnten die Mittel sein, die einem auch handwerklich nutzen?
Versuchen wir mal zu sammeln: Der Vergleich, ein Bild, eine Metapher. Der Satzbau, eine Form der Rhythmisierung von Sprache, oder gar, auf der Wortebene, eine Verklanglichung der Sprache. Die Form der Beschreibung der Welt. Das ist für mich wichtig, wie sich eine Welt konstituiert, wie sie beschrieben wird, und sei es auch nur das Wasserglas. Wenn ich sage: „Martin trinkt Wasser aus seinem Glas“, dann ist das Glas völlig selbstverständlich, nebenbei eingeschliffen in einen Handlungsvorgang, während man auch eine ganz andere Eloge, auch in der Prosa, auf dieses Glas singen könnte. Wie es da steht, wie sich der Tisch in ihm bricht. Wenn es darum geht, dass man sich etwas imaginieren kann über einen sprachlichen Hinweis, dann muss die Sprache selbst noch nicht bildhaft sein. Ich könnte ganz trocken diesen Raum beschreiben und müsste die Sprache noch nicht rhythmisieren. Wenn das Glas wichtig ist, wenn es eine Funktion hat, dann beschreibe ich auch die Form, und wenn es keine Rolle spielt dann kommt eben nur: „Er trank einen Schluck Wasser“.

Wie ist es mit der Perspektive? Die bewegt einen Text ja auch sprachlich. Texte in der Ich-Form verlangen einen anderen Ton als die distanziertere Darstellung.
Ja. Das ist ein besonderer Punkt: Von wo aus wird ein Text überhaupt erzählt, mit welcher Haltung? Und die Stimmfarben: Ist es ein ironischer Text? Oder ist es ein Monolog? Dann ist die Frage, wie spricht dieser Mensch? Wenn jemand „Ich“ sagt, dann muss diese Person eine gewisse Art des Sprechens haben, die sie charakterisiert. Dazu zählt auch das Register, aus dem die Worte kommen, also aus welchem Berufsleben, oder welcher Umgangssprache.

Ein literarisches Mittel des Erzählens ist es doch auch, wenn etwas nicht erzählt wird, wenn es Lücken gibt oder Brüche, die mir aber die Möglichkeit geben, sie auszufüllen.
Damit sind wir schon auf der weit weg gezoomten Ebene des Aufbaus, der Organisation des gesamten Stoffes. In Jenny Erpenbecks Buch „Heimsuchung“ wird sehr bedrückend vom Sterben eines Kindes erzählt, das, als die Nazis kommen, eingeschlossen ist, dann entdeckt und erschossen wird. Dieses Sterben wird erzählt, indem dauernd andere Sachen nebenher erzählt werden, was eine unglaubliche Härte erzeugt – die Handlung wird organisiert durch starke Brüche.

Inwieweit kann man solche Dinge lernen?
Angenommen, wir trainieren gute Metaphern oder Beschreibungen, wir wissen, wie man Texte gegeneinander schneidet, dann hat man ein gewisses Handwerkszeug. Ich würde aber sagen, das nützt einem erst einmal überhaupt nichts. Man hat dann eine gewisse Fertigkeit, die aber auch zu einer völligen Überfrachtung des Textes führen kann. Wenn man denkt: Aha, ich beherrsche alle möglichen literarischen Verfahrensweisen und damit statte ich jetzt meinen Text aus – dann würde ich sagen, da kommt etwas ganz Schreckliches heraus, ein Monster an literarischer Fertigkeit. Wichtig ist, was man mit dem Text will, was der Text selbst vorlegt. Was man sich vornimmt mit der Geschichte, die man erzählen will, könnte einen zu bestimmten literarischen Verfahrensweisen führen. Man muss sich überlegen, welche Form von literarischen Mitteln zu dem Text passen oder wohin der Text selbst reift, wenn man ihn möglichst gut nach seinen Potenzialen befragt.

Es geht also nicht darum, dass ich einen Stil habe, sondern eher darum auszuloten, welche literarischen Mittel zu meinem Text passen?
Es geht um die maximale Ausbildung der literarischen Stimme. Ich würde sagen, ein Text wird dann schlecht, wenn man sich zu viel vornimmt, wenn man versucht, etwas, was der Text selbst nicht leistet, was die eigene Idee nicht leistet, was vielleicht auch das eigene Talent nicht leistet, sich durch Metaphern oder eine elaborierte Konstruktion einzukaufen. Der Text selbst muss dahin führen, mit literarischer Sensibilität.

Ist es so, dass ein literarischer Text eher im formalen, sprachlichen Bereich arbeitet, ein Unterhaltungstext sich hingegen eher auf der Plotebene bewegt? Ist das keine Kunst?
Das klingt ein bisschen moralisch, aber es gibt natürlich Genres – Krimi, Frauenroman oder historischer Roman. Etwas ist umso mehr Genre, je mehr es sich auf gewisse Muster verlässt. Wenn ein Autor mit einer Wahnsinnsgeschichte sich möglichst wenig auf vorgegebene Muster verlässt, ist das für mich literarisch. Das gilt aber ebenso für literarische Techniken des Understatements, das heißt, wenn in einer ganz normalen Formgestalt, in normalen Sätzen, plötzlich ein irritierendes Moment oder ein anrührendes Bild aufscheint. Das ist tatsächlich ein sehr schwieriger Vorgang, eine gewisse Durchschnittlichkeit, Banalität, Normalität in einen Roman zu bringen, ohne ihn zu überfrachten und ohne dabei nur dokumentarisch zu sein oder langweilig.

Sie waren bis Mitte der siebziger Jahre ein Autor, der mit jedem Buch auf der Bestsellerliste erschien. Warum, glauben Sie, ist das anders geworden?

PETER HANDKE: Ich hab' halt nicht mehr den richtigen Drive. Ich bin nicht mehr schön genug. Der Hüftschwung hat nachgelassen. Aber es stimmt ja nicht ganz. Die Kindergeschichte war noch ein Bestseller. Nur hab' ich da nicht mehr wie früher mit Neugier in den "Spiegel" geschaut, an welcher Stelle das steht. Mir kommt vor, meine Sachen werden heute intensiver gelesen als damals, aber sie sind halt nicht mehr in Mode. Also werden sie nicht mehr so viel gekauft.

In einem Gespräch, das wir vor fünfzehn Jahren führten, antworteten Sie auf die Frage nach dem Grund Ihres Erfolges, was Sie schrieben, sei eben Weltliteratur.

HANDKE: Das würde ich nicht mehr sagen. Zur sogenannten Weltliteratur möchte ich nicht gehören. Wenn ein Thomas Mann als der größte deutsche Schriftsteller dieses Jahrhunderts gilt, dann hat doch das Schreiben überhaupt keinen Sinn. Wer dem nachfolgt, ist für mich schon verloren. Gerade vor ein paar Tagen habe ich wieder "Herr und Hund" von ihm gelesen. Da ist gleich der erste Satz so, daß man spürt, der das schreibt, ist sich dessen gewiß, eine Gemeinde zu haben, die auf seinen bestimmten Tonfall hört. Also er fängt nie wirklich an, sondern schreibt in dem Bewußtsein, daß er der Thomas Mann ist. Das ist doch verwerflich. Ein Schriftsteller darf nie so denken, weil er im Leben immer wieder neu anfangen muß. Ich wollte auch den "Zauberberg" wieder lesen, der mich, als ich zwanzig war, tief berührt hat. Aber diese sich dauernd selbst bespiegelnde Sprache hat mir das Weiterlesen verwehrt. Die Sätze haben mir die Räume verstachelt. Diese Prosa ist völlig verdorben. Ein schrecklich schlechter Schriftsteller ist das.

Auch über Kafka haben Sie sich ablehnend geäußert. In Ihren Aufzeichnungen "Phantasien der Wiederholung" steht: "Ich hasse Franz Kafka."

HANDKE: Ja, aber das war nur so ein kurzer Impuls. Zu Kafka kommt man immer wieder als zu einer Instanz des Schreibens und des Handwerks zurück, keineswegs aber zu Thomas Mann.

Robert Musil mögen Sie auch nicht.

HANDKE: Ich habe einige kleinere Prosastücke von Musil sehr gern, auch seine Tagebücher. Aber der "Mann ohne Eigenschaften" ist für mich ein bis in die einzelnen Sätze größenwahnsinniges und unerträglich meinungsverliebtes Werk. Ich empfinde es manchmal als lästig, daß mir diese Bücher die schöne, freie Welt, als die mir die Literatur immer vorschwebt, versperren. Wenn einer nur eine gute Seite geschrieben hat, oder zwei gute Seiten, muß man schon damit rechnen, daß er unsterblich wird und jeder andere Scheiß von ihm mitgezogen wird wie ein Kadaver. Das heißt dann Weltliteratur. Ich habe in meinem Leben sehr oft den "Ulysses" gelesen, nicht nur gelesen, sondern studiert, Satz für Satz, aber das kann mir beim besten Willen nichts geben. Außer einer formalen Fingerfertigkeit und einer Assoziationsgabe, die mit Literatur nichts zu tun hat, finde ich bei Joyce überhaupt nichts. Gute Literatur kommt aus dem Erleben der Dinge und der Gerechtigkeit diesem Erlebnis gegenüber, aus nichts anderem. Sonst ist es nur Spielerei, Sprachbegabung, und das ist für mich etwas ganz Grausliges. Ich bin an all diese Werke sehr gläubig herangegangen. Aber ich glaube den Leuten, die das weiterverbreiten, kein Wort mehr. Ich habe das Vertrauen in diese Leute verloren.

Das ganze, hochinteressante Interview finden Sie hier: http://www.a-e-m-gmbh.com/andremuller/peter%20handke%201988.html

*(Elmore Leonard, geb. 1925 in New Orleans, ist ein US-amerikanischer Schriftsteller, der vor allem durch seine Kriminalromane bekannt wurde.)


   1.  Beginne niemals ein Buch mit dem Wetter
   2.  Vermeide Prologe
   3.  Benutze niemals ein anderes Verb als „sagen“ nach Dialogen
   4.  Benutze niemals ein Adjektiv zum Modifizieren des Verbs „sagen“ nach Dialogen („sagte sie wütend“)
   5.  Behalte die Ausrufezeichen unter Kontrolle. Es ist nicht erlaubt, mehr als zwei oder drei pro 100.000 Zeichen zu benutzen
   6.  Benutze niemals die Wörter „plötzlich“ oder „starren“
   7.  Verwende Dialekt und Mundart sparsam
   8.  Vermeide detaillierte Beschreibungen des Charakters
   9.  Vermeide detaillierte Beschreibungen von Landschaften und Dingen
  10.  Versuche jene Teile des Buchs wegzulassen, die der Leser überspringt

Doch die bedeutendste Regel lautet: If it sounds like writing, I rewrite it.
Ach und: Keine Regel ohne Ausnahme

ACHTUNG: Scheinbar gab es beim Hochladen auf die Plattform jovoto das eine oder andere Problem. In diesen Fällen bitte die Texte an Nadine Freischlad (nfreischlad@jovoto.com) schicken.

Neue Wege für Autoren!
Die Textmanufaktur, die Frankfurter Buchmesse und die Kreativ-Plattform Jovoto starten eine ungewöhnliche Kooperation: Ihre Story, von Designern und Grafikern multimedial umgesetzt, wird auf der Buchmesse 2010 präsentiert!

Sie haben eine starke Kurzgeschichte? Eine Short-Story, die schon immer an die Öffentlichkeit drängte? Dann dürfte der neuartige Wettbewerb „Flying Sparks“ für Sie interessant sein.

Hintergrund
Die Buch- und Medienbranche erfährt derzeit einen rasanten Strukturwandel: Die neuen technologischen Möglichkeiten haben sowohl die Rezeption von Inhalten als auch das Erzählen selbst verändert und den Leser zum Mitgestalter gemacht. Inhalte sind in einer digitalen Welt nicht mehr an ein bestimmtes Medium gebunden: E-Books, DVDs, Comics, Software, Cosplay, Illustrationen machen mittlerweile einen großen Teil der Angebotspalette aus. Doch im Zentrum steht nach wie vor die Geschichte, ja sie gewinnt als strukturierende Einheit, als Erzählung unseres Lebens, immer größere Bedeutung: Alles ist story-driven.

In diesem Jahr präsentiert die Frankfurter Buchmesse die digitale Initiative Frankfurt SPARKS, mit Ausstellungen, Konferenzen und anderen Veranstaltungen rund um das Thema Zukunft und Konvergenz der Medien und Kreativwirtschaft. Diese digitale Initiative lässt den „Funken“ (engl. „Spark“) überspringen und bringt Menschen aus Verlagswelt, Technologiebranche, Medien und Internetkultur zusammen, um gemeinsam tragfähige Geschäftsmodelle zu entwickeln.

Und so gehts
Grundlage für das mediale Storytelling sind Ihre Kurzgeschichten, die von Grafikern und „visuellen Menschen“ crossmedial umgesetzt werden: als Comic, als Logo, als Piktogramm, als Video, als Bild, als Cover, als App? Lassen Sie sich überraschen. Die besten Projekte werden als DVD-Loop auf der Frankfurter Buchmesse 2010 präsentiert. Gewinner haben die Möglichkeit, mit Verlegern und Produzenten zu sprechen. Preisgeld: insgesamt 5.000 Euro. Ein Experiment? Sicher, aber was wäre das Leben ohne Experimente. Es geht darum, neue Formen des Erzählens auszuloten, die Eigenheiten jedes Mediums zu nutzen und spielerisch zu erweitern.

Schritt für Schritt
- Melden Sie sich auf der Kreativ-Plattform www.jovoto.com an
- Schauen Sie nach dem Wettbewerb „Flying sparks“
- Klicken Sie auf den Button "Idee einreichen"
- Laden Sie Ihren Text hoch, egal in welchem Format. Alle Themen und Genres sind erlaubt, doch um die Orientierung der Gestalter zu erleichtern, sollte dem Text ein kurze Beschreibung (Genre etc.) vorangestellt werden. Länge der Kurzgeschichte: maximal 5 Din-A4 Seiten. Der Text wird unter Umständen für die internationale Community ins Englische übersetzt.
- Warten Sie ab, was die Jovoto-Community aus Ihrem Text macht oder arbeiten Sie selbst mit den Gestaltern zusammen: Ihr Text wird zum medialen Gesamtkunstwerk.
- Einsendeschluss: 30. September. Aber je eher Ihr Text online ist, umso größer ist die Wahrscheinlichkeit zu gewinnen, denn umso mehr Zeit bleibt den Gestaltern, sich mit Ihrem Text auseinanderzusetzen.

Für die Gewinner
Die besten zwölf Projekte werden von der Jovoto-Community ausgewählt und auf der Frankfurter Buchmesse an verschiedenen Orten präsentiert. Insgesamt werden 5.000 Euro Preisgeld an Autoren und Designer verteilt. Die Ideenurheber erhalten die Möglichkeit, bei einem Get-together Gespräche mit Vertretern von Verlagen zu führen und mögliche Umsetzungen zu diskutieren. Für alle Teilnehmer am Contest stellt die Frankfurter Buchmesse Freikarten zur Verfügung.

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In welchem Bereich liegen die Schwerpunkte des Klett-Cotta-Verlags, wodurch definiert sich der Verlag?
Klett-Cotta ist nicht nur ein Literatur- und Sachbuch-Publikumsverlag, sondern hat auch einen großen Bereich psychologischer Fachliteratur. Wir verlegen traditionell Fantasy, sind seit 1972 der Verlag von Tolkien, haben aber auch Autoren wie Tad Williams oder Neil Gaiman im Programm, also die ganz Großen der literarischen Fantasy. Der Bereich Literatur teilt sich bei näherem Hinsehen in zwei Programmbereiche, die durch eine Entwicklung der letzten zweieinhalb Jahre entstanden sind: Mit Klett-Cotta versuchen wir, ein sehr hochliterarisches, fast klassisches Literaturprogramm zu machen, mehrheitlich zeitgenössische Literatur mit ausgeprägter Backlist, darunter viele Klassikerausgaben von Gottfried Benn, Stefan George, Möricke, Lehmann, Ernst Jünger. Zum anderen gibt es den Programmbereich Tropen, der aus einem Berliner Kleinverlag hervorgegangen und etwas jünger ist, etwas urbaner, hipper und agiler, das sieht man auch an den Covern. Wenn man diese beiden Programmbereiche nebeneinander stellt, hat man ein Spektrum an Literatur, welches tatsächlich stärker in die Breite geht als manch andere Programme.

Wie hoch ist der Anteil an Debüts?
Das ist schwer zu quantifizieren. Wir haben relativ überschaubare Programme, ein Herbst- und ein Frühjahrsprogramm, mit jeweils etwa vier bis fünf Novitäten; im kommenden Programm gibt es drei Debüts, allerdings alles Übersetzungen, aus dem Amerikanischen, Niederländischen und Argentinischen.

Wie hoch wäre die Chance für einen deutschsprachigen Debütanten, bei euch unterzukommen?
Wenn er oder sie gut ist, enorm hoch. Wir sind in der Tat – auch wenn das kein sonderlich originelles Alleinstellungsmerkmal ist – auf der Suche nach starken Debüts. Das ist ein unbedingtes Interesse; zum einen, weil wir deutsche Literatur mögen, zum anderen, weil es vieles erleichtert, auch in der Vermittlung der Texte. Ein deutscher Autor kann Lesungen geben, er kennt Land und Leute und das ist völlig anders, als wenn man mit unbekannten ausländischen Debütanten antreten würde.

Was muss so ein Debüt für dich haben, damit du sagst, das verlegen wir? Denn jedes Debüt ist ja eine Investition.
Absolut. Ich glaube, das erklärt auch, warum viele Verlage versuchen, die Anzahl an Debüts pro Programm eher klein zu halten. Ein Debüt ist immer erklärungsbedürftig. Natürlich ist es ein Pfund, mit dem man wuchern kann, „die große Neuentdeckung“, aber es ist immer leichter, mit schon etablierten, eingeführten Autoren in der Vermittlung zu arbeiten.

Was macht ein gutes Debüt aus?
Das ist die Frage: Was macht einen guten Text aus? Was aber noch hinzukommt, ist die Hoffnung, dass ein Debüt schon Potenzial für eine Werkentwicklung zeigt. Das ist etwas, worauf wir sehr stark achten, dass jemand wirklich als Autor eine Verheißung über das einzelne Buch hinaus hat.

Geht die Auswahl über das Thema oder stärker über die Geschichte oder die Sprache? Es gibt ja literarische Verlage, die eher sprach- und weniger plotorientiert sind. Andere gehen eher in die Richtung literarische Unterhaltung, denen ist die Geschichte wichtiger.
Reine Plotorientierung spielt eigentlich keine Rolle, eher noch bei Tropen. Wir machen dort zwar Krimis, aber keine Mainstream-Krimis, sondern Bücher, die etwas Besonderes haben, irgendein Cutting Edge, im Falle der Krimis etwas Drastisches. Zum Beispiel Roger Smiths „Blutiges Erwachen“, das ist ein unglaublich harter, drastischer Krimi. Der Charme an diesem Buch ist aber, dass es das gegenwärtige Südafrika aufschließt – politisch und soziologisch. Es ist also immer wichtig, dass es noch einen Mehrwert über das rein Plothafte hinaus gibt. Ansonsten, da wir uns als sehr literarisches Haus verstehen, ist natürlich die Sprachlichkeit, der Stil, die Literarizität ein wichtiges Merkmal. Hinzu kommt – und das ist von außen häufig nicht leicht nachzuvollziehen –, dass wir eigentlich nie einzelne Bücher, sondern immer komplette Programme machen. Die sind sehr sorgfältig komponiert und austariert. Das führt dann dazu, dass man, überspitzt gesagt, nicht sechs deutschsprachige Debüts in einem Programm hat, sondern man sehr unterschiedliche Positionen zu markieren versucht. Im kommenden Programm haben wir ein amerikanisches Debüt, wir haben eine deutschsprachige Autorin, eine Schweizerin mit ihrem dritten Buch, wir haben einen Argentinier zum Buchmesseschwerpunkt, und wir haben ein Buch, das eher in Richtung literarische Unterhaltung oder gute literarische Humoristik geht. Das ist ein Verhältnis, das wir als gelungen und rund empfinden. In diese Gefüge, die wir planen, muss ein Text, den wir suchen, exakt hineinpassen.

Das ist wahrscheinlich das Moment von Glück, von dem immer wieder die Rede ist: Man sucht etwas bestimmtes, und das muss genau in dieses Programm passen.
Das mag sich sehr entmutigend anhören – auch wenn es das nicht immer ist –, aber wir haben manchmal einen extrem schmalen Suchfokus. Konkret suche ich jetzt zum Beispiel für das Herbstprogramm 2011 einen Krimi, vorzugsweise von einem polnischen jungen Autor oder einer Autorin, der an deutsch-polnischen Grenze spielt. Das hört sich grotesk an, ich überspitze das ein bisschen, aber im Grunde genommen wird auf diese Weise gesucht. Es stimmt, natürlich sucht man gute Bücher, aber niemals in dieser diffusen Allgemeinheit, und das schließt eben sehr Vieles aus. Wenn Agenturen oder Autoren, die nicht in Agenturen vertreten sind, Bücher einschicken und diese zurückkommen, hat das meistens überhaupt nichts mit der Qualität des Textes zu tun.

Wenn das Werk-Potenzial eines Debütanten eine Rolle spielt, heißt das dann, dass ein Debütant mit 65 keine Chance mehr hat, weil er vielleicht nur noch 15 Jahre schreiben kann?
Nein, das glaube ich nicht. Ich will das überhaupt nicht diskreditieren, aber ich bekomme relativ viele Texte von jungen Autoren, die eine erstaunliche Reife zeigen, aber andererseits ist völlig klar, dass die über ihr selbst gelebtes Leben hinaus überhaupt keine literarisch vermittelnswerte Erfahrung haben. Es gibt viele One-Hit-Wonder. Mit Debütanten meine ich auch Leute, die erst mit 43 einsteigen, da herrscht kein Jugendwahn. Man muss ja auch die Demografie aus Verlagssicht betrachten, unser Zielpublikum sind nicht die 18- bis 23-Jährigen, die in Berlin wohnen und die Lebensbefindlichkeiten anderer 18- bis 23-jähriger Berliner nachvollziehen, sondern jedes Programm zielt in die Mitte der Gesellschaft. Unsere Leserinnen sind vor allem weiblich und weitaus älter als 18 bis 23, und die interessieren sich vielleicht eher für Lebenserfahrung und Lebenswirklichkeit, die der eigenen verwandter ist.

Gerade fiel schon das Stichwort Literaturagentur. Wie kommt ein Text konkret zu dir auf den Schreibtisch –  zwischen unverlangt eingesandt, Agentur, Empfehlung von Autoren oder Anderen?
Auf genau diesen drei Kanälen. Wir bekommen pro Tag so etwa zehn unverlangt eingesandte Manuskripte in der Belletristik. Wir haben unsere Anforderungen und Ausschlusskriterien relativ akkurat auf unserer Website aufgelistet, da hält sich erstaunlicherweise kein Mensch dran, was die Arbeit nicht erleichtert. Wir schauen uns alles an, alles wird geprüft. Der Anspruch ist, das innerhalb von zwei Monaten zu tun, das schaffen wir in der Regel auch. Ausschlusskriterien wären zum Beispiel, dass wir im Moment keine Lyrik veröffentlichen, keine Memoiren oder Genre-Romane. Aus Verlagssicht ist es völlig unökonomisch und ineffizient, diese unverlangt eingesandten Manuskripte zu lesen. Die Arbeit, die das macht, rechtfertigt in keinster Weise den Umstand, dass man irgendwann mal, als flankierende Story zu einer Neuerscheinung, erzählen kann, dass der Verlag ein unverlangt eingesandtes Manuskript ganz groß gemacht hat. Das kommt kaum vor. Man prüft es trotzdem, und es ist manchmal nicht ganz klar, warum. Wir können nicht zu jedem Projekt, das eingesandt wird, persönlich Stellung beziehen, was oft zu gewissen Aversionen auf Seiten derer, die diese Texte eingesandt haben, führt. Empfehlungen von anderen Autoren, das kommt immer mal vor. Autoren sind starke Referenzen, die wir sehr ernst nehmen. Aber ich glaube, am wichtigsten für uns, auch, was deutschsprachige Literatur anbelangt, sind in der Tat Literaturagenturen, die sich in den letzten zehn bis fünfzehn Jahren flächendeckend etabliert haben – eine Entwicklung, die ich sehr begrüße, weil sie eine Art Vor-Filterfunktion haben. Bei Texten, die von literarischen Agenturen kommen, kann man in der Regel davon ausgehen, dass sie plausibel sind, dass sich die Zeit lohnt, sie zu prüfen. Zu guter Letzt hilft es natürlich auch, das Verhältnis zwischen dem Autor und dem Verlag zu versachlichen. Ich möchte nicht ein halbes Jahr lang mit Autoren über Geld verhandeln in dem gemeinsamen Gefühl, dass jeder zu kurz gekommen ist, um dann mit einem Ressentiment an einem Text arbeiten zu müssen.

Kann man als Agent da überhaupt so viel machen, in der Regel handelt es sich ja um Standardverträge. Man kann die Staffel ein bisschen ändern, hier und da ein kleines Prozent herausschlagen ...
Beim Garantiehonorar hat man schon viel Spielraum, aber es geht da ja nicht nur um so ein bisschen Geld und um gewisse Nachverhandlungen bei den Staffelhonoraren, sondern es geht auch um Platzierungsfragen, also wo im Programm der Titel steht. Ist das ein Spitzentitel, auf den dann wesentliche Ressourcen, Marketing, Presse usw. fokussiert werden, oder ist es ein Titel, der eher weiter hinten steht, bei dem der Verlag hofft, dass er sich aus sich selbst heraus behaupten wird.

Wie verändert sich der Buchmarkt in letzter Zeit? Man hört immer wieder, dass der Mittelbau wegbricht, dass die Auflagen entweder sehr klein oder sehr groß sind.
Auf die Branche bezogen, ja, bei uns nicht. Wir haben erfreulicherweise Ausreißer nach oben, wir haben ein relativ starkes Mittelfeld und wir haben ein paar Bücher mit kleinerer Auflage. Aber das ist tatsächlich wider den Branchentrend, denn wie sich im Handel, aber auch in der Struktur, in der Programm- und Auflagenpolitik der Verlage zeigt, gibt es zwei Tendenzen: Zum einen eine Konzentrationsbewegung. Die Großen werden größer, und die Verlage sind in einem aberwitzigen Ausmaß vom Gelingen eines einzelnen Buches abhängig. Aber wenn so ein Erfolg zwei Jahre ausbleibt, hat man ein Riesenproblem, weil man so sehr auf solche Mischkalkulationen oder Quersubventionen angewiesen ist, dass ein Buch sehr erfolgreich muss. Die zweite Entwicklung, die in Deutschland politisch durch den besonderen Mehrwertsteuersatz  und die Buchpreisbindung gewollt ist, liegt darin, dass wir eine agile und intakte Kleinverlagsszene haben. Das sind natürlich oft Menschen, die unter Selbstausbeutungsverhältnissen arbeiten, aber die halten sich über Wasser, und die bereichern mit ihren schlanken Apparaten und ihren kleinen Auflagen den Buchmarkt.

Wie läuft denn konkret der Prozess ab – angenommen du entdeckst ein Manuskript – was passiert dann?
Es gibt eine Lektoratskonferenz, die findet institutionalisiert einmal wöchentlich statt, wir sind ja ein relativ kleiner Laden und wir mögen uns auch alle privat gern und sitzen eigentlich ständig beisammen und reden über Bücher. Manchmal kommt es mir wie ein etwas obszönes Glück vor, dass ich dafür bezahlt werde, mit anderen Leuten ganz emphatisch über unsere Leidenschaft zu reden. Das ist eigentlich überhaupt nicht verständlich für mich als Protestant, dass ich dafür auch noch Geld bekomme. (lacht) Wir sind eineinhalb Lektoren und zwei verlegerische Geschäftsführer, und mindestens zwei von uns Vieren müssen ein Buch gelesen und sich in begeisterter Form dazu geäußert haben. Das ist eine erste Hürde. Wir reden dann direkt mit dem Vertrieb und versuchen zusammen zu ermitteln, was das für ein kommerzielles Potential hat. Dann wird das durchgerechnet, wir erstellen eine Kalkulation, das ist ein relativ komplexes Gebilde, denn so ein Verlag hat ja nichts anderes als Bücher, die er verkauft. Es gibt eine ganze Reihe von Büchern, bei denen von vorn herein klar ist, die können die Gewinnschwelle niemals erreichen. Das sind tolle literarische Bücher, aber die sind apriorisch zu einer gewissen Erfolglosigkeit verurteilt, aber – aus Gründen die ökonomisch auch nicht vertretbar sind – wir hängen dran, und es ist vielleicht auch Teil des Programmprofils, der Markenführung. In der Regel aber will man schon einen prognostischen Wert: Was wird das Buch erlösen?

Gibt es Themen, die momentan in der Belletristik „in“ sind oder es zu werden versprechen?
Wenn du sie kennst, sag mir Bescheid, das wüsste ich auch gern (lacht). Ich habe den Eindruck, es gibt immer Mikrotrends. Jemand landet einen großen Erfolg, und dann gibt es einen Nachahmungseffekt. Henning Mankell zum Beispiel, der lag irgendwie rum, keiner wusste was mit dem anzufangen, und dann hat sich eine Hanser-Lektorin gegen sehr viele Widerstände im eigenen Haus durchgesetzt, und wider Erwarten wurde das ein sehr, sehr großer Erfolg. Mankell hat dann eine Schleuse geöffnet, was dazu führt, dass man, wenn man heute als Vertreter unterwegs ist und das Wort „skandinavischer Krimi“ in den Mund nimmt, ozeanische Gefühle, umfänglich positive Assoziationen beim Buchhändler erntet. Ich glaube tatsächlich, Krimis aus nordischen Ländern sind fortgesetzt sehr gefragt. Kehlmann hat einen Erfolg gehabt mit „Die Vermessung der Welt“, dann schien plötzlich dieses inkriminierte Genre von historischen Romanen rehabilitiert. Charlotte Roche hat einen großen Erfolg gehabt mit „Feuchtgebiete“, dann gab es sehr exzessiv-extrovertierte Literatur von jungen Frauen. Ich wäre aber jetzt nicht in der Lage, punktgenau zu sagen, was gerade in ist. Das ist ja der Reiz und der Fluch an der ganzen Sache, dass wir es erst hinterher wissen. Oft redet man aber auch über feuilletonistische Konjunkturen. Wenn die drei Romane zu einem Thema sehen, dann stehen die gleich symptomatisch für die Lage, dann hat der Artikel eine andere Relevanz als die Besprechung eines Einzelvorkommens.

Wie sollte die Ansprache eines Autors aussehen, um einen Verlag zu finden. Gibt es Do’s and Dont’s?
Es ist, wie gesagt, schon sehr viel geholfen, wenn das, was als Vorgabe oder als Wunsch auf der Website steht, beherzigt wird. Ich glaube nicht nur, dass das uns viel Arbeit erspart, sondern den Autorinnen und Autoren auch viel unnötige Hoffnung und womöglich Frustration. Also: sehr genau gucken, wo man etwas hinschickt. Die Programmvorschauen der Verlage findet man auf jeder Website als PDF. Ansonsten lebt das Ganze von einem stimmigen Exposé und einem aussagekräftigen Textauszug. Das Entscheidende ist wirklich die Evidenz des Textes. Ich bin überdies sehr dankbar, wenn Aspiranten mit ihrer Selbstbeschreibung nicht so sehr über die Stränge schlagen. Das hat man ja manchmal, dass da 15 joviale Seiten kommen voller Selbstironie und Seitenhiebe und Häme – durchaus brillant, aber das nervt. Und man will auch keine Kritik der Branchengepflogenheiten und der Marktförmigkeit von Literatur. Das weiß man alles selbst, das muss man nicht noch einmal lesen. Kurz und prägnant und mit einer guten Textprobe, das ist der Königsweg.

http://jungeverlagsmenschen.boersenblatt.net/390072/

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Am Abend trifft man sich im Augustin  bei „Petersilerdäpfel“ und Wiener Schnitzel, flach und knittrig wie ein in Wachs gefallenes und anschließend getrocknetes Geschirrtuch. Als ich die Gaststube am ersten Abend betrete, sitzt da schon der halbe Betrieb. Es gebe kein anderes vernünftiges Restaurant, man habe lange gesucht.
Dann der „Bewerb“, wie der Wettbewerb hier heißt: Die Diskussionen der Jury, anfangs scharfsinnig, später grantig, sind der durchaus vitalere Teil gegenüber den Texten. Besser als Christoph Schröder von der Zeit kann man es kaum sagen: „Die Jury ist, mit Ausnahme ihres Neuzuganges, ebenso disponiert wie im vergangenen Jahr, daran ändert auch der Fernseheindruck nichts: Frau Fleischanderl ist dauerschlechtgelaunt, Herr Sulzer dauerratlos, Herr Spinnen dauereloquent und Frau Keller dauerfreundlich. Doch, einen Unterschied gibt es: die Moderatorin Clarissa Stadler, die 2009 offenbar engagiert wurde, um unentwegt dazwischenzuquatschen, hält auf wundersame Weise fast durchgehend den Mund.“

Wawerzinek, eine Art zweiter Hilbig, liest mit zittriger, gebrochener Stimme, und doch aus einer großen inneren Tiefe heraus, die auf Anhieb berührt. Hier ist nichts gekünstelt, wie bei Rossbacher, oder durch Schauspielunterricht aufgepimpt, hier findet jemand eine authentische Sprache für einen nach außen drängenden Stoff. Respekt! Aber da sind auch die vielen schlechten Texte, die man, eingepfercht in einer engen Stuhlreihe, aushalten muss, bei denen man schon nach 2 Minuten merkt, dass sie unerträglich sind, die aber 35 Minuten andauern, quälend lange Halbestunden-Literatur.

Nach den Lesungen: Man liegt auf dem weichen Golfrasen des Loretto-Bades am Wörthersee, käsig und in Badehose sind die Lektoren, Agenten, Kritiker und Autoren kaum mehr voneinander zu unterscheiden; die subtilen Hierarchien fallen von allen ab, man ist einfach nur noch Mensch, der sich nach einer Erfrischung sehnt. Auf dem Hotelhandtuch schläft man fast ein, im Dahindämmern lauscht man den Gesprächen, die sich immer um Literatur drehen („unfassbar schlechter Text, keine Sprache, keine Geschichte“), ich hole meinen Genazino raus und lese endlich mal wieder „richtige“ Literatur, jedenfalls keine, über die noch diskutiert werden müsste (wobei ich mich beim Lesen oft frage, wie wohl ein Ausschnitt aus dem Buch, gelesen von einem jungen Autor, bei der Jury ankäme, und ich habe die Befürchtung, dass er durchfallen würde). Gelegentlich springe ich ins glasklar-grüne Wasser des Wörthersees, unter mir huschen die Fische davon. Ich mache mir Sorgen um die Klagenfurter Jungs, die sich schnell nacheinander, wie Fallschirmjäger aus einem Flugzeug, vom Steg ins Wasser stürzen, Sorgen, dass einer von ihnen einem anderem ins Kreuz springt (literarischer Topos) und dieser querschnittsgelähmt zurückbleibt.

Am Donnerstagabend „Geschlossene Gesellschaft“ auf Schloss Loretto. Gediegene Atmosphäre im Abendlicht, eine jener rätselhaften, gut gekleideten Gesellschaften, auf die man als Außenstehender halb skeptisch, halb neidisch blickt. Die gesamte Sippe (gut 100 Leute) wird mit Steaks und Aperol auf Kosten der Stadt bei Laune gehalten, denn eine günstigere und nachhaltigere PR bekommt man so schnell nicht wieder. („Und vergessen Sie dabei nicht, meine sehr verehrten Damen und Herren, die Schönheit unserer Stadt zu genießen und über sie zu berichten.“). Die Sonne geht unter über dem Wörthersee, die Jazzband hört auf zu spielen, man befruchtet sich gegenseitig bei Insidergesprächen, schwärmt von Grüppchen zu Grüppchen, und so entsteht etwas wie eine diskursive Massendiagnose des Wettbewerbs und der gegenwärtigen Situation auf dem deutschsprachigen Literaturmarkt („So schnell wird das Buch nicht ersetzt. Was, wenn mir ein iPad am Strand in den Sand fällt?“). Interessant wird es nur bei strittigen Texten oder Juryurteilen, man passt sich jeder Diskussion an – vertritt nicht selten das Gegenteil jener These, die man eben noch bestätigt hat, und tritt ein in den großen Relativismus, der da heißt: Literaturkritik.

Und am Ende? Die meisten reisen bereits Samstag ab, jene, die den Flieger nach Berlin am Sonntag Mittag gebucht haben (die Hälfte aller, die hier sind), ärgern sich, da sie nicht einmal mehr die Preisverleihung mitbekommen, und wünschen sich, dass der Flug beim nächsten Mal bitte darauf abgestimmt wird. Die Preisverleihung im Fernsehen wirkt wesentlich peinlicher als die Live-Beobachtung vermuten ließ: Die Moderatorin verhaspelt sich permanent, der Sieger steht schlecht beleuchtet und stammelnd zwischen zwei Kärntner Lokalgrößen (ein Berliner Bohemien und die Klagenfurter Bürgermeister – weiter auseinander können Welten kaum liegen), der Kelag-Chef konstatiert, dass „die Literatur keine Frauenquote braucht, im Gegensatz zur Wirtschaft“ und der Blumenstrauß, den Spinnen am Ende in Händen hält, ist nicht für die erwartungsfroh neben ihm stehende ORF-Moderatorin, sondern die Organisatorin Michaela Mondschein. Einmal mehr: Ostdeutsche Themen und Autoren dominieren bei den Siegern, von hier, aus den Tiefen der 70er Jahre der DDR-Provinz, scheint derzeit eine wesentliche Strömung der deutschsprachigen Literatur zu kommen: Authentizität gewinnt vor Inszenierung.

Trotz allem oder gerade wegen der kleineren Schwächen waren die Tage in Klagenfurt zauberhaft und man verlässt die Stadt mit Wehmut. Makellosigkeit hat, wie Burkhard Spinnen in seiner scharfsichtigen Art festgestellt hat, immer zwei Seiten: eine faszinierende und eine herzlose. Wir wollen gar keinen makellosen Bachmannpreis. Und deswegen werden natürlich alle wiederkommen, vermutlich weniger wegen der Texte, oder der Autoren als wegen der guten Stimmung am See, um teilzuhaben am Diskurs über Gegenwartsliteratur, und nicht zuletzt, um am Nachmittag ins klare Wasser des Wörthersees zu schwimmen. In Berlin würde sich das kleine Grüppchen doch nur verlaufen. Hier kann man sich gar nicht aus dem Weg gehen. Hierin liegt der eigentliche Zauber dieser Veranstaltung.

Ach – und der Fußball. Er war überall präsent, sei es bei der Eröffnungsrede, von der sich eine Gruppe in den ORF-Sozialraum absetzt, um das Deutschlandspiel zu sehen, sei es auf der Großleinwand (Plastikbecher und Proleten), oder auf kleinen Fernsehern beim Eiscafé. Italien 2:3 gegen die Slowakei, einer der Favoriten Gruppenletzter. Dutzende Kommentare von den zu Hause gebliebenen "besseren Trainern". Man hört Jammern und Feixen und denkt: Was würden wir bloß mit uns anfangen, wenn es nichts zu kritisieren gäbe.

On the road: Mit dem ÖBB-Bus von Venedig nach Klagenfurt.

Hier darf noch geraucht werden. Stillleben im Hotel "Blumenstöckl".

Sieht in echt genauso aus wie im Fernsehen: die Kritikerrunde.

Zwischendrin beriuhigt Burkhard Spinnen das bisweilen aufgebrachte Publikum, das sich gern als 8. Jurystimme betätigte.

Im Publikum: Agenten, Lektoren, Journalisten.

Sonnenuntergang am Wörthersee.

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- einen starken Espresso und ein Schokocroissant um 6:38 Uhr nach einer kurzen Nacht im Schlafwagen
- ein Vormittag am Lido, dem Strand Venedigs, Rentner bücken sich nach Muscheln, das Meer liegt still. Es ist warm, als ich eintauche.
- Einsiedlerkrebse mit schwerem Gepäck
- die dicken, bräsigen Vaporetti, die kaum Wellengang erzeugen, wenn sie durch die Kanäle schippern, und die mit Schwung und exakter Verzögerung an den schwimmenden Pontons anlegen (Schreiben auf schwankendem Grund)
- das lustige Englisch der Durchsagen („Nexte Stoppe Lido“)
- Venedig im Regen, schweres Unwetter über der Stadt, überschwemmte Bürgersteige, Straßenhändler verkaufen Regenschirme statt Sonnenbrillen
- frustrierte Tagestouristen von den haushohen Kreuzfahrtschiffen, die in durchsichtigen Regenmänteln durch die Gassen staksen
- Aqua alta (Hochwasser), unruhiges Meer
- ein Ausflug mit dem Boot von Christian Döring in die Lagune, hoher Wellengang, durchnässtes T-Shirt, anschließend das Boot mit einem Wasserstrahl säubern und in ein überdimensionales Ikea-Regal einparken
- Marienstatuen unter kleinen Holzdächern an den Pflöcken der Lagune („Das sind unsere ‚Straßenkreuze’“)
- die besten Spaghetti Pesto meines Lebens
- Italienerinnen am Samstagmorgen beim Obst- und Gemüseeinkauf (Vorher eine Nummer von der Rolle abreißen)
- dicke, reife Kirschen, Aprikosen, sizilianische Trauben
- intensive Gespräche über Texte
- poetische Lesung zum Abschluss im neu gestalteten Garten
- das goldene Licht auf den Palazzi Venedigs am Abend
- freuen auf das nächste Mal in gut einem Jahr

Strand am Lido, Venedigs langgestreckter, vorgelagerter Insel.

Mit dem Boot in die Lagune ...

... am Steuer Käptn Döring.

Und anschließend säubern und einparken.

Ein Unwetter zieht herauf ...

... und setzt die halbe Stadt unter Wasser.

Blick von der Galerie auf die Runde.

Klassisches Venedig.

Zum Abschluss gemeinsames Textelesen im neu erschaffenen Garten.

Beim gemeinsamen Abendessen: Sabine Dörlemann

Sie sind Verlegerin, haben aber auch lange Zeit als Lektorin gearbeitet. Wie verlief Ihr Weg zum eigenen Verlag?
Ich habe Anglistik, Politik und Philosophie studiert und war als Schülerin lange in Amerika. Deshalb habe ich auch eine große Vorliebe für englischsprachige Literatur, was sich in meinem Verlagsprogramm ausdrückt und in meiner Vorliebe für Texte, die plot-driven sind. Ich lege großen Wert auf die Qualität der Sprache, aber ein Text sollte eine Spannung aufbauen – auch das Kreisen einer Fliege über dem Glas kann spannend erzählt werden. Ich habe dann in einem Volontariat bei Carlsen in Hamburg erste Verlagserfahrung gesammelt, lange bevor der Verlag der Harry-Potter-Verlag wurde. Dort habe ich eine Zeitlang Pixibriefe geschrieben (lacht). 1992 bin ich dann nach Zürich gekommen, habe anderthalb Jahre bei Haffmanns gearbeitet, anschließend sieben Jahre im Amman Verlag, der dieses Jahr leider seine Pforten schließen wird. 2003 habe ich mich selbstständig gemacht.

Wie war der Start mit Ihrem Verlag?
2003 ist das erste Programm erschienen, darunter auch ein kleiner Text in der Übersetzung von Swetlana Geier: Iwan Bunin: Ein unbekannter Freund. Und wie der Zufall es wollte, hat Frau Heidenreich damals gerade mit ihrer Sendung angefangen und zum Buchmesseschwerpunkt Russland den „Unbekannten Freund“ als allererstes präsentiert, was zur Folge hatte, dass der Titel auf Platz 13 der Spiegel-Bestsellerliste gelandet ist. Das ist natürlich ein Traumstart für einen Verleger. Hinterher ging es relativ schnell „back to normal“. Jetzt gibt es uns schon sieben Jahre. Aufgrund meines eigenen Schwerpunkts liebe ich englischsprachige Literatur, aber im Verlag findet sich Literatur aus aller Welt - relativ wenige deutschsprachige Autoren. Das heißt aber nicht, dass ich kein Interesse an deutschsprachiger Literatur habe, sondern eher, dass die Latte sehr hoch liegt. Wenn man den ganzen Tag Weltautoren liest und neu übersetzt, dann ist es  natürlich schwierig, daneben für einen Erstling zu bestehen.

"Würstli im Schelleli" - die Schweizer und ihr Hang zur Verniedlichungsform.

Wie kommen die Manuskripte in den Dörlemann Verlag? Suchen Sie selbst, bekommen Sie Manuskripte zugeschickt?
Wir bekommen etwa zwei Manuskripte pro Tag, also etwa 50 pro Monat. Es beschleunigt sich in letzter Zeit immer mehr, so mein Gefühl, weil es immer einfacher wird, Manuskripte oder Exposés zuzusenden. Was ich jedem raten kann, ist, sich rechtzeitig mit anderen Autoren auszutauschen, denn es kann von Verlagen nicht mehr geleistet werden, fundiertes Feedback zu geben. Aber wir prüfen jedes Manuskript, wobei sicher nicht alles zu Ende gelesen wird. Ein Kollege von mir sagt immer: Man muss das Ei nicht aufessen, um zu sehen, dass es faul ist.

Wie sollte die Bewerbung aussehen? Anschreiben, Exposé, Textauszug?
Im Anschreiben etwas zur Person, wer bin ich, was mache ich, warum schreibe ich gerade an diesen Verlag, wobei ich keine Elogen auf den Verlag hören möchte, sondern einfach sehen möchte, dass der Autor die Programmstruktur und -ausrichtung verstanden hat. Ein Exposé ist sehr hilfreich, damit man sieht, wohin der Text geht; dann reichen mir zwanzig Seiten Textprobe, bei Interesse fordere ich den Rest des Manuskripts an.

Traditionsreicher Ort: Die Bibliothek der James Joyce Foundation

Was ist für Sie eine gute Geschichte?
Eine gute Geschichte unterhält mich, rüttelt mich auf, berührt mich; ein Text muss mich mitnehmen, es muss mich reizen, ihn weiterzulesen. Es gibt natürlich für verschiedene Lebenssituationen verschiedene Texte. Wenn ich vor dreißig Jahren noch Joyce in die Ecke gefeuert hätte, dann ist das heute eine ganz andere Situation. Genauso kann es einem auch mit einfacheren Texten gehen, dass man nicht in der Stimmung ist, über den Tod zu lesen, wenn es einem gerade gut gehen, oder etwas zum Thema Kindstod, wenn man selbst gerade ein Kind verloren hat. Wobei man aber sagen muss, dass sich in Jurys meistens alle sehr schnell einig sind über die Qualität von Texten. Selbst wenn einen ein Thema nicht reizt, kann es gut umgesetzt sein.

Der Zürisee bei hereinbrechender Nacht

Ruth Loosli, geboren 1959 in Aarberg/ Seeland, Schweiz, lebt in Winterthur. Ausbildung zur Primarlehrerin. Sie ist Mutter von drei erwachsenen Kindern. Veröffentlichung in Anthologien und Literaturzeitschriften (z.B. in "Entwürfe" und der Poesieagenda "Orte", "ausserdem", München). Im Juni 2009 erschien ihr Gedichtband "Aber die Häuser stehen noch"
http://www.text-manufaktur.de/ruth-loosli.html

Simone Regina Adams, geboren 1967 im Saarland, arbeitete über fünfzehn Jahre als Lehrbeauftragte sowie als Psychotherapeutin in eigener Praxis in Freiburg im Breisgau und in der Schweiz. Für den Debütroman "Nashornvögel" (2009 erschienen) und für den Folgeroman erhielt sie Stipendien des Förderkreises deutscher Schriftsteller in Baden-Württemberg. Inzwischen arbeitet sie am dritten Roman und studiert im Zweitstudium Kulturwissenschaften mit Schwerpunkt Literaturwissenschaft.
http://www.text-manufaktur.de/simone-adams.html

Ein silbrig glänzender Klotz - auf den ersten Blick; beim Anheben liegt es dann erstaunlich leicht in der Hand. 700 Seiten voller Adressen und Informationen haben Sandra Uschtrin und Heribert Hinrichs für die 7. vollständig überarbeitete Auflage des Handbuchs für Autorinnen und Autoren zusammengetragen. Nichts weniger als das "Standardwerk" für deutschsprachige Autorinnen und Autoren möchte dieses Buch sein. Und in der Tat: Wer einen Einstieg in den Buchmarkt sucht, für den kann diese papierne Datenbank des Wissens eine Goldgrube sein. In 15 Kapiteln wird von Verlagsadressen, über Interviews, Exposés, Agenturen, Verträgen bis hin zu Marketingtipps so ziemlich alles geboten, was der deutschsprachige Schriftsteller braucht, um die Mechanismen des Literaturmarktes zu verstehen. Nun muss nur noch das Manuskript fertig werden!

Sandra Uschtrin/Heribert Hinrichs (Hg.)
Handbuch für Autorinnen und Autoren
München 2010
ISBN: 978-3-932522-14-7
49,90 Euro
http://www.uschtrin.de/handbuch.html

Ihr schreibt beide historische Romane. Wo verortet ihr euch zwischen Markt und eigenen Bedürfnissen beim Schreiben?

Titus Müller: Von der Vielzahl an Ideen, die ich habe – ich kann ja in meinem ganzen Leben nicht so viele Romane schreiben, wie ich gern würde – suche ich mir die aus, die auch Leser finden. Ich verarbeite Ideen, die mir zusagen, aber ich lasse manche Idee beiseite, bei der ich mir sage, die würde wahrscheinlich wenig Leser finden.

Kathrin Lange: Geht dir das nicht so, dass du sagst: Wenn du mal alt bist und viel Geld verdient hast, dann machst du mal ein Herzblut-Projekt?

Titus Müller: Ich habe eben fünf Herzblut-Ideen und suche mir davon die raus, die am meisten Leser findet. Ich fühle mich eigentlich frei, muss aber in meiner Freiheit auch darauf achten, dass der Kühlschrank voll bleibt.

Muss es denn immer ein historischer Roman sein?

Kathrin Lange: Ich arbeite an vielen Sachen. Im Moment sind es hauptsächlich historische Romane, aber ich schwenke gerade um auf Fantasy und möchte es in Zukunft gern zweigleisig laufen lassen, weil mir beides Spaß macht. Was die Herzblut-Projekte anbelangt: Das sind historische Stoffe oder Figuren, über die ich viel Wissen angesammelt habe, die aber kaum jemanden interessieren dürften (lacht). Die kann ich irgendwann einmal machen, wenn ich tatsächlich soviel Geld verdient habe, dass mir eine Auflage von 400 reicht (lacht).

Klingt fast nach Sachbuch.

Kathrin Lange: Das sind schon Romane, aber weit abseits vom klassischen Weg. Wenn ich über Luther schreibe, dann weiß der Verlag, dass er davon mindestens 10.000 Stück verkauft, wenn ich aber über Regiomontanus schreibe, dann muss ich das erst mal lange erklären.

Titus Müller: Wobei ich mal behaupten möchte, dass man für die meisten Themen den Zuckerwürfel findet, auf dem man die Medizin servieren kann. Wenn ein sperriges Thema genug Liebesgeschichte oder Drama enthält, dann kannst du das Thema auch mitverkaufen.

Kathrin Lange: Das ehrt dich, dass du das noch glaubst (lacht), ich bin damit zweimal gegen die Wand gefahren. Mein zweiter Roman war eigentlich ein Thriller, ein packender Thriller sogar, der ist gefloppt, weil es um Astronomie ging.

Und reizt euch „richtige“ Literatur?

Titus Müller: Die Suhrkamp-Literatur reizt mich ehrlich gesagt nicht so. Mir geht es immer mehr um die Inhalte. Ich mag auch eine musikalische und genaue Sprache, aber die meiste Freude ziehe ich aus dem Thema, der Geschichte, die ich erzählen kann. Es ist also nicht so, dass ich mir die ganze Zeit sage: Eigentlich will ja ein Sprachornament abliefern.

Kathrin Lange: Bei mir hängt es am Thema. Ich habe ein oder zwei Themen, die man in einem Unterhaltungsroman schlecht behandeln könnte, da würde ich gern einmal etwas Literarisches oder auch was Kürzeres draus machen. Die Frage stellt sich momentan aber nicht, weil ich zu viele andere Sachen machen möchte und auch machen muss, weil ich Verträge habe.

Ihr kennt beide den Buchmarkt schon etwas länger. Seht ihr eine Entwicklung über die letzten Jahr im Allgemeinen und in eurem Genre im Speziellen?

Titus Müller: Der Buchhandel stürzt sich immer mehr auf die Spitzentitel; immer weniger Titel dominieren den Markt, und eine große Menge rutscht in die zweite oder dritte Reihe. Das ist ein bisschen beängstigend. In unserem Genre ist die erste Begeisterung à la „Es ist ein historischer Roman, es läuft garantiert“ abgeklungen, und nun orientieren sich die Verlage neu und schauen, welche Themen sie bringen können oder inwiefern sich der Roman von anderen abhebt. Die Goldgräberstimmung hat ein bisschen nachgelassen, wobei mir Buchhändler versichern, dass es schon seit Jahrzehnten so geht, dass es mal eine Goldgräberstimmung gibt, dann Desillusionierung, dann wieder Goldgräberstimmung und so weiter. Also das Genre wird sicher bestehen bleiben, positioniert sich aber gerade neu.

Kathrin Lange: Ich glaube auch, dass sich der historische Roman auf einer hohen Ebene konsolidiert. Was die allgemeine Entwicklung angeht, stimme ich dir zu, ich glaube allerdings, dass sich das über kurz oder lang mit dem E-Book-Markt wieder ändern wird, dann haben auch ungewöhnlichere Projekte größere Chancen in die Welt zu kommen ...

Titus Müller: Da bin ich mir nicht so sicher. Auch im Internet gibt es eine begrenzte Aufmerksamkeitsspanne und eine begrenzte Wahrnehmungsfläche. Es ist ja nicht so, dass man alles aus den Tiefen von Google ausgräbt, man schaut sich die ersten 10, 20 Einträge an und dann gibt man auf. Deswegen ist die oft beschworene Demokratie des Internets Augenwischerei. Auch hier werden nur die beliebten Titel massenhaft angeklickt.

Horst Bosetzky hat mal gesagt, er müsse nicht „schreiben bis zum Grab“. Wie ist das bei euch?

Kathrin Lange: (lacht): Das ist eine schwierige Frage, die stelle ich mir selbst auch manchmal. Solange ich Lust auf Geschichten habe, werde ich auch weiter schreiben, mir Geschichten ausdenken und sie erzählen. Aber wenn ich merke, dass ich anfange, mich zu wiederholen, dass alles nur noch Abklatsch ist von etwas, das ich schon gemacht habe, dann könnte ich mir gut vorstellen, aufzuhören, dann gibt es diverse andere Dinge, die ich tun könnte. Aber das wäre ein schmerzhafter Schritt, und es sieht nicht so aus, als ob es in den nächsten 20 Jahren dazu kommen wird.

Titus Müller: Selbst wenn ich als alter Mensch keine Bücher mehr veröffentlichen sollte, würde ich mir trotzdem Notizen machen und Beobachtungen festhalten, um mich daran erinnern zu können oder die Dinge überhaupt erst mal zu begreifen. Das finde ich etwas ganz Wunderbares. Das richtige Wort zu suchen hilft ja oft zu verstehen, was man überhaupt für einen Sinneseindruck gehabt hat.

Woher holt ihr eure Geschichten? Ist das ein Fantasieren, das ihr euch aus der Kindheit hinübergerettet habt?

Kathrin Lange: Viele fangen im Alter von 14, 15 an zu schreiben. Ich glaube, das liegt daran, dass man die Geschichten, die man als Kind im Kopf hat und spielt, sei es mit Playmobil oder Legofiguren, nicht mehr spielen mag, weil man sich für zu erwachsen hält. Ich kann mich an den einen Tag erinnern, wo ich gesagt habe: So, Playmobil ist jetzt gestrichen, und ich schreibe die Geschichten auf. Und die sind einfach irgendwann da. Das liegt daran, dass ich für viele Themen offen bin und alle Antennen auf Empfang gestellt habe. Ich fahre relativ viel Bahn, und ich gehe oft in die Bahnhofsbuchhandlung und kaufe mir ein komplett abwegiges Heft, über das Fliegenfischen in Minnesota zum Beispiel, und daraus hole ich mir dann Anregungen.

Wie stark ist der Eskapismus dabei? Gerade beim historischen Roman oder der Fantasy – das bedeutet ja immer auch Flucht in eine andere Welt.

Titus Müller: Ich würde sagen, ich bin ein glücklicher Mensch, also hätte ich gar nicht so sehr Veranlassung zu fliehen. Ich denke eher, dass das Schreiben für mich einen stärkeren Genuss des Lebens bedeutet, weil es mich aufmerksamer macht. Ich kenne das Phänomen, dass ich wochenlang vor mich hinlebe und gar nicht merke, was um mich herum passiert, aber indem ich darüber schreibe, schärfe ich meine Wahrnehmung, meine Einsichten darüber, was das Leben bedeutet, worüber ich glücklich sein kann...

Kathrin Lange: ... oje, reflektierst du viel (lacht).

Titus Müller: Es kann doch passieren, dass man von einem Spaziergang aus dem Wald nach Hause kommt und gar nichts gesehen hat. Wenn man aber genauer hinguckt, weil man gerade darüber schreibt, dann sieht man die Waldameisen oder hört den Vogel und kann ihn zuordnen – mein Leben wird reicher durch das Schreiben. Die Wahrnehmung wird geschärft.

Kathrin Lange: Bei mir ist es umgekehrt, in Phasen, in denen ich intensiv schreibe, werde ich dumpf. Ich habe dann Scheuklappen auf und kann dann tatsächlich zwei Stunden mit meinem Hund spazieren gehen und weiß hinterher nicht, wo ich langgegangen bin, weil ich komplett im 15. Jahrhundert versunken bin.

Titus Müller: Aber wenn du zum Recherchieren in Frankreich bist, dann nimmst du die Gegend intensiv wahr.

Kathrin Lange: Das stimmt, aber das ist zeitlich gesehen der kleinere Teil. Ich würde dir insofern recht geben, dass es bereichert, weil ich als Autorin in der Lage bin, ganz verschiedene Leben zu leben. Ich kann mich dafür entscheiden, ab morgen Schwertkämpferin im 17. Jahrhundert zu sein. Nur in richtig heißen Phasen, wenn ich Abgabetermine habe, ertappe ich mich dabei, dass ich morgens aufstehe, mich hinsetze, schreibe, und abends ins Bett gehe, und da geht das Leben manchmal schon an einem vorbei. Aber das ist Gottseidank nur phasenweise.

Titus Müller: Man kann das Schreiben als einen sehr kommunikativen Akt verstehen, auch wenn ich die Menschen vielleicht gerade nicht um mich herum habe. Ich präsentiere ihnen die Schätze, die ich gefunden habe, durch Beobachtung oder Recherche. Das ist ja eine Form der Kommunikation. Dadurch fühle ich mich dann nicht einsam oder vom Leben ausgeschlossen.

Euer Geheinrezept für andere Autoren?

Kathrin Lange: In Hinblick aufs Leben als Autor würde ich sagen: Egal was auch immer passiert mit deinen Büchern, versuche, dir die Freude am Schreiben zu erhalten. Und in Hinsicht auf das Veröffentlichen wäre mein Rat: hartnäckig bleiben. Wenn man nach der ersten Absage verzagt, wird man es nie zum Autor schaffen. Das setzt natürlich eine gewisse Professionalisierung voraus, die aber auch wiederum eine Hartnäckigkeit verlangt.

Titus Müller: Mein Geheimrezept? Rohfassungen sind Mist. Und das ist eine Erleichterung. Das muss man sich selber immer wieder sagen, damit man überhaupt weiterschreibt. Und als zweites: Es ist wichtig, genau zu beobachten, das braucht man, um wieder etwas zum Schreiben zu haben. Sobald man die Augen zumacht und die Ohren taub werden, verhungert man innerlich.

www.titusmueller.de
www.kathrin-lange.de

Das Seminar "Manuskript trifft Verlag" im Wiener Zsolnay Verlag

Wie viel unverlangt eingesandte Manuskripte kommen hier täglich an?
Der Zsolnay Verlag bekommt jährlich rund 1.000 unverlangt eingesandte Manuskripte. Etwa eines alles drei Jahre wird davon wirklich zu einem Buch. Aber wir schauen uns alles an und sagen alles persönlich ab. Das ist uns sehr wichtig. Natürlich kann es sein, dass uns mal etwas durch die Lappen geht, aber das ist die Ausnahme.

Warum die Absagen?
Viele haben einfach falsche Vorstellungen davon, wie ihr Titel im Buchmarkt positioniert sein könnte. Wir sind ein Publikumsverlag, das allermeiste passt bei uns gar nicht hinein. Jedes einzelne Verlagsprogramm ist sehr komplex gebaut, auch wenn man das auf den ersten Blick nicht erkennt. Für viele geht es auch nur darum, in einem namhaften Verlag verlegt zu sein, das kann ich verstehen, aber man übersieht, dass bestimmte Bücher in kleineren Verlagen viel besser aufgehoben sind und viel größere Erfolge werden könnten. Jeder Verlag hat sein spezifisches Netzwerk, seine Presse- oder Vertriebskontakte. Es würde keinen Sinn ergeben, dass wir ein Kochbuch verlegen, auch wenn es noch so gut ist.

Wo liegen Ihre Programmschwerpunkte?
Bei Zsolnay werden eher literarische Titel verlegt, bei Deuticke eher die Unterhaltung, obwohl es hier Überschneidungen gibt. Erfolgreiche Autoren wie Henning Mankell erlauben uns die klassische Mischkalkulation, das heißt, wir können uns auch der Aufgabe widmen, junge Talente insbesondere aus Österreich zu entdecken. Krimis sollten bei uns immer einen gesellschafts- oder kulturpolitischen Hintergrund haben, also keine reinen Who-dunnits sein.

Ist es legitim, dass ein Autor sein Manuskript an mehrere Verlage schickt?
Das ist durchaus üblich, es ist dann natürlich nur fair, wenn man einen Vertrag unterschrieben hat oder ein Angebot bekommt, das den anderen Verlagen mitzuteilen. Ich finde es durchaus legitim zu sagen: „Es gibt einen Verlag, der würde mein Buch machen, wollen Sie sich das noch anschauen oder nicht mehr?“ Das passiert mir immer wieder. Dann muss ich mich natürlich beeilen.

Kann man auch bluffen?
(lacht) Man darf nicht unterschätzen, dass sich die Lektoren untereinander kennen, da muss man ein bisschen vorsichtig sein, weil es schon sein kann, dass man sich austauscht.

Gibt es denn eine spezifische österreichische Literatur? Bestimmte Themen, Merkmale in Sprache und Stil?
Das ist ein viel und oft diskutiertes Thema. Wahrscheinlich bildet sich die Umgebung immer ab. Es gibt sicher auch sächsische Literatur oder norddeutsche. Es gibt Themen und Traditionen, die sich nachverfolgen lassen, die einen beeinflussen, aber auch nicht beeinflussen müssen. Es gibt Bücher, die sind stärker hier verwurzelt, andere sind es weniger. Auch sprachlich kann man das nicht über einen Kamm scheren. Es gibt sehr viele Spezifika im österreichischen Deutsch, womit die Autoren sehr verschieden umgehen. Es gibt Autoren, die viel Wert darauf legen, dass das, was man gemeinhin als Austriazismen bezeichnet, möglichst weglektoriert wird, andere reagieren darauf allergisch. Ich bin ja eher eine Verfechterin dessen, dass man der Sprache anmerken darf, wo und wie sie entstanden ist.

Wie ist das Verhältnis von deutschem und österreichischem Markt?
Auch hier gibt es beides. Die österreichische Literatur hatte ja gerade wieder einen Boom, viele Österreicher bekamen deutsche Literaturpreise. Wir kennen aber auch den anderen Fall, dass man es durchaus schwerer haben kann als Österreicher auf dem deutschen Markt. Ganz schwierig wird es für Sachbuchautoren, die sind faktisch chancenlos am deutschsprachigen Markt; da gibt es scheinbar den Generalverdacht bei den deutschen Journalisten, dass es um Österreich geht. Umgekehrt – nur wirkt sich das ökonomisch nicht so stark aus – gibt es deutsche Themen und Bücher, die in Österreich überhaupt nicht funktionieren. Doch auch Österreich kann ein wichtiger Markt sein. Bei den Krimis von Veit Heinichen, die in Triest spielen, ist der Österreich-Anteil gigantisch. Aber für uns ist es sehr wichtig, dass die Bücher am gesamten deutschsprachigen Markt funktionieren.

Der Zsolnay Verlag hat eine Tradition der guten Autorenbetreuung. Paul Zsolnay setzte in den Anfangsjahren des Verlages neue Maßstäbe in der Autorenvergütung. Wie sieht das Autor-Lektor-Verhältnis heute aus?
Bei den Verträgen gibt es heutzutage kaum Unterschiede zwischen den Verlagen. Das sind Standardverträge mit einem Honorar von um die zehn Prozent. Die Bandbreite bei der persönlichen Zusammenarbeit ist sehr groß. Manche Autoren sagen: Ja, streich mir bitte die Hälfte raus, bei anderen geht es nur um Kommafehler. Man kann da eigentlich nichts als Normafall bezeichnen. Ganz wichtig ist ein ganz starkes Vertrauensverhältnis, ohne dieses Vertrauen geht es auf keinen Fall. Man ist ja als Lektor immer weniger Experte für den Text als der Autor. Was ich sehr früh von erfahrenen Kollegen gelernt habe, ist, dass man als Lektor für alles, was man an einem Text kritisieren, anmerken, verändern will, ein sehr stichhaltiges und gutes Argument haben muss. Einfach nur „das gefällt mir nicht“ ist kein Argument. Wenn man nach diesem Prinzip vorgeht und sich selbst immer wieder kontrolliert, ist man auf dem richtigen Weg, und wenn man dann noch ein gutes Verhältnis zu den Autoren hat, kann eigentlich nicht mehr viel schiefgehen. Es kann natürlich passieren, dass man mit einem Text oder mit einem Autor überhaupt nicht zurecht kommt, dann kann man eigentlich nur sagen, das muss jemand anderes machen. Ansonsten habe ich noch nie erlebt, dass es zu größeren Verwerfungen gekommen ist. Es spricht ja nichts dagegen, dass man mal lang über einen Satz oder Absatz diskutiert, aber da findet man immer dann zu einer Lösung, wenn man sich ganz genau überlegt hat, ob man ein Argument hat. „Ich würde das anders schreiben“ reicht nicht. Man darf sich vom Lektorat auch keine Wunder versprechen und sollte auch keinen großen Mythos daraus machen. Es ist nicht der Anspruch des Lektorats, ein Buch völlig zu verändern, sondern in den meisten Fällen geht es sehr bald um Details und einzelne Formulierungen.

Die LeserInnen des Tempest kennen Titus Müller seit langem: Er ist unser Experte für Historische Romane, und das von Anfang an. Er hat außerdem die "Federwelt" aufgebaut, den Autorenkreis "Quo Vadis" mitgegründet - und ist trotz allen Engagements für andere AutorInnen auch längst selbst ein erfolgreicher Autor.  

Wer ihn in einem Vortrag oder Seminar schon einmal erlebt hat, weiß, dass er zudem hervorragend über das Schreiben und das Leben als Schriftsteller erzählen kann. Und das tut er auch in diesem kleinen und wunderschön gestalteten Buch so gekonnt, humorvoll und ehrlich, dass man das Buch aus vielerlei Gründen in einem Rutsch durchliest.

Zum Beispiel, weil Titus Müller nichts beschönigt, sondern alle Tiefen und Abgründe des Schriftstellerdaseins offen anspricht. Er kennt sie ohne Zweifel selbst - und zeigt uns die Tricks, die ihm helfen, wenn er mal wieder demotiviert oder abgelenkt ist oder sich selbst im Weg steht.

Zum Beispiel, weil er wunderbare Tipps zum Aufbauen von Spannung, zu den Figuren, zum Dialogschreiben, zur Sprache und zu vielem anderen gibt, die auf eigenen Erfahrungen und auf denen anderer AutorInnen basieren.

Zum Beispiel, weil er selbst mit der Sprache so großartig umgeht, dass das Lesen allein schon ein Lehrstück in Sachen treffender Ausdruck und faszinierender Stil ist. Und nicht zuletzt, weil dieses Buch einfach ein Lesevergnügen ersten Ranges ist.

Die spannenden Interviews mit den BestsellerautorInnen Andreas Eschbach, Rebecca Gablé und Kai Mayer sind da nur eine erfreuliche Zugabe.

Das einzig Unerfreuliche: Nach gut hundert Seiten ist man schon am Ende - denn die letzten 40 Seiten des Buches sind frei und für Notizen gedacht. Dabei würde man gern noch ein paar hundert Seiten weiterlesen, weiterlernen und sich weiter vergnügen ...

http://www.autorenforum.de/meldungen

Wie sieht der Tag eines Literaturagenten aus? Sie stehen morgens um acht auf und gehen ins Büro, sitzen bis 19 Uhr da und machen was?
Jedenfalls lese ich in der Regel nicht. Ich bin in Treffen mit Autoren oder Lektoren, verbringe sehr viel Zeit am Telefon, enorm viel Zeit mit E-Mails oder Besprechungen. Die Lektüre kommt abends.

Telefonieren mit Lektoren, ob das Manuskript schon geprüft wurde?
Alles mögliche. Die Romane noch mal durchsprechen, die dramaturgischen Fallen oder Klippen, die Figuren, die Stringenz. Wenn ein Autor sich darüber beklagt, dass es beim Verlag nicht so läuft, wie er sich das vorgestellt hat oder wie es besprochen war, mit dem Verlag darüber sprechen.

Sie arbeiten direkt mit Autoren an den Texten?
Ja, ich selbst leider nicht mehr so viel wie früher, aber meine Kolleginnen verbringen damit noch einen ganz wesentlichen Teil ihrer Zeit.

Das machen aber nicht alle Agenturen.
Deswegen haben wir auch eine dickere Personaldecke. Verlage freuen sich, wenn die Romane in gutem Zustand bei ihnen ankommen. Obwohl es uns auch nicht anders geht als einem Lektor. Wenn wir Texte bekommen, die ganz vielversprechend sind, aber dann sehen, dass auf 400 Seiten wirklich jede Seite auseinandergenommen werden muss, dann sage ich: Nein, das können wir nicht leisten.

Was ist in Ihrem Beruf der beste Fall und was der worst case?
Der beste Fall ist, dass es eine langlebige Verbindung zwischen Autor und Agentur gibt, die unglaublich produktiv auf beiden Seiten verläuft, mit relativ wenig Nerverei verbunden ist und dafür unglaubliche Umsätze generiert (lacht). Der worst case: Es ist sehr viel Arbeit, man stellt nach geraumer Zeit fest, dass man nicht so richtig miteinander klarkommt, und das Buch wird ein Flop.

Was heißt: nicht gut miteinander klarkommen? Persönlich oder geschäftlich?
Zunächst einmal auf der persönlichen Ebene, denn man sitzt ja im gleichen Boot. Entweder beide sind erfolgreich oder beide sind erfolglos. Ich glaube, wenn man so eng zusammenarbeitet, vor allem bei der Belletristik, ist das schon etwas sehr Persönliches, und dementsprechend muss auch die persönliche Chemie stimmen.

Ein Agent bekommt den klassischen Satz von 15 % von allen Einnahmen. Was tun Sie dafür für die Autoren?
Wir machen den Text und das Expose so weit tauglich, dass die Verlage auch wirklich bereit sind, sich damit zu befassen. Wir handeln die Verträge aus, wir überwachen die Einhaltung der Verträge, soweit wir das können. Doch ab einem gewissen Punkt können auch wir nichts mehr machen, das heißt, für Agenten gibt es eine Grenze, über die sie nicht hinauskommen. Wir sitzen nicht in den Verlagen, wir sitzen nicht in den Markting- oder Vertriebskonferenzen, wir sitzen auch nicht auf dem Schoß des Verlegers oder des Pressesprechers. Verträge abzuschließen ist eine Sache, dafür zu sorgen, dass sie auch eingehalten werden, eine andere. Die Verlage haben alle Möglichkeiten, Verträge zu umgehen, und diese Umgehungsversuche sind nicht justiziabel. Das ist ja auch ein positives Moment in unserem Geschäft, dass man nicht dauernd vor Gericht steht. Man einigt sich meistens anders, aber es gibt durchaus Frustrationsmomente, etwa wenn man sieht, dass der Verlag nicht das umsetzt, was eigentlich vereinbart war und was uns viel Arbeit gekostet hat.

Zum Beispiel die Platzierung in der Vorschau?
Das ist ja noch harmlos. Schlimmer wird es, wenn die Einordnung des Romans nicht vorgenommen wird, wie eigentlich vereinbart. Auf einmal wird Literatur als historischer Roman oder Genre verkauft. Man muss der Fairness halber sagen, dass sich die Verlage wiederum mit dem Vertrieb und dem Buchhandel auseinandersetzen müssen. Der Buchhandel will Kategorisierungen, er muss wissen, wo er es hinlegt. Es gab einen Fall, wo ich in Buchhandlungen nach einem von mir vermittelten Roman gesucht habe, und das Buch stand regelmäßig zwischen den historischen Romanen. Jeder potenzielle Buchkäufer, der zu diesem Tisch geht, erwartet etwas Bestimmtes, und wenn er dieses Buch gekauft hat, wird er enttäuscht gewesen sein.

Wo sehen Sie heute noch Nischen für Autoren? Wenn ein Autor fragt: Was soll ich schreiben, was würden Sie ihm raten?
Schwierige Frage. Das hängt davon ab, erstens: Was will der Autor, zweitens: Was kann der Autor? Es gibt keine Nischen, die auf jeden Fall funktionieren. Es gibt relativ krisenfeste Genres, wie den Krimi, der hat bisher noch jede Mode überlebt. Beim Historischen Roman bröckelt es allmählich, und in der Literatur kann man das nie vorhersagen. Es ist ganz oft so, dass man von Büchern, von denen man denkt, die werden ganz groß, enttäuscht wird, und Bücher, von denen man hofft, dass sie ganz anständig laufen, überraschen dann. Wir hatten zum Beispiel vorletztes Jahr ein Buch über den Wesensgehalt von Streichquartetten. Da dachte ich: Wundschönes Buch, aber wenn wir davon 3.000 Stück verkaufen, können wir feiern. Wir sind jetzt bei 12.000 und es werden Jahr für Jahr mehr. Das war ein Fall von optimaler Zusammenarbeit.

Und im Sachbuch?
Ja, die Frage nach Tendenzen ist viel mehr eine Frage des Sachbuchmarktes. Die Tendenz geht weg vom Ratgeber, dank des Internets. Obwohl es auch hier Verlage gibt, die immer noch gute Zahlen erzielen, aber das Gros der Verlage klagt. Ebenso bei der Reiseliteratur. Ansonsten gibt es Moden: Aktuell gab es viele Krankheitsgeschichten, dann kamen wieder die Politikermemoiren hoch, obwohl die eigentlich schon totgesagt waren. Dann gibt es denn Single-Markt, die Comedians, die Väter-Bücher, das sind Trends zu gesellschaftlichen Entwicklungen. Was ganz schwierig geworden ist, ist Außenpolitik. Die Deutschen scheinen sich sehr sicher zu fühlen und meinen, das da draußen geht sie nichts an. Es ist erschreckend, wie wenig Bücher in diesem Bereich gekauft werden, es sei denn, es steht Peter Scholl-Latour drauf. Dann das sogenannte Faction, das erzählende Sachbuch – ein Trend, der seit zehn Jahren anhält und zunimmt. Das ist ja auch eine sehr angenehme Form, über Inhalte informiert zu werden.

Es ist ja fast ein Klischee, dass Agenten immer versuchen, einen möglichst hohen Vorschuss für den Autor rauszuholen. Stimmt das?
Generell kann es nicht das Ziel eines Agenten sein, den höchsten Vorschuss rauszuholen, denn man sollte nicht an dem Ast sägen, auf dem man sitzt. Der Ast heißt Verlage. Wir müssen ja auch sehen, dass unsere Geschäftspartner weiterleben. Ich halte nicht viel davon, Vorschüsse zu erwirtschaften, von denen man selber denkt: Das kriegen die Verlag nie und nimmer wieder rein. Das ist nicht sinnvoll. Es gibt natürlich Fälle, wo mehrere Verlage interessiert sind und es beim Steigern immer weiter und weiter geht. Aber dann sagt man irgendwann: Jetzt ist Schluss, jeder reicht bis morgen 18 Uhr sein Best offer ein. Und wenn die Best offer vorliegen, dann setzen wir uns mit dem Autor oder der Autorin zusammen und besprechen das. Es ist bei weitem nicht so, dass der Autor sich dann immer für den höchsten Vorschuss entscheidet – eher im Gegenteil. Weil es oft gerade die Verlage sind, die eine starke Profilpersönlichkeit haben, die nicht so viel bieten können, aber bei denen sich ein Autor sehr aufgehoben fühlt.

Woher weiß der Agent, wie weit er beim Vorschuss gehen kann?
Darüber tauscht man sich mit dem Lektor aus, je nachdem, wie gut man sich kennt. Wir machen auch Buchkalkulationen und fragen uns: Was ist wahrscheinlich, was ist möglich? Und so kommen wir irgendwann auf einen Wert, der uns realistisch erscheint. Es ist ja noch nie ein Verlag gezwungen worden, einen Vorschuss zu zahlen. Deswegen kann ich die Klage der Verlage, die Vorschüsse seien zu hoch, nicht ernst nehmen. Es gibt unschöne Fälle bei Vermittlungen, gar keine Frage, aber es bleibt ja immer die eigene Entscheidung.

Wie hoch ist die Quote, die sie aus unverlangt eingesandten Manuskripten übernehmen?
Null komma eins. Die Quote ist auch nicht anders als bei Verlagen. Etwa ein Manuskript pro tausend.

Wie kommen Sie sonst an neue Autoren?
Oft über Autoren, die wir schon vertreten, oder Empfehlungen von Verlegern oder Lektoren. Oder es sind Autoren, die schon Verlage haben oder bei anderen Agenturen sind, sich da aber unwohl fühlen. Dann gibt es die Wettbewerbe, Open Mike, Klagenfurt. Das kann ich Autoren immer wieder nur empfehlen: Man sollte sich so viel wie möglich umhören: Was machen andere Autoren, wie machen sie es?

Wie viel Prozent der Autoren, die Sie unter Vertrag haben, bringen Sie unter?
Unterschiedlich. Im Sachbuch sind es praktisch alle, in der Literatur (überlegt lange) vielleicht siebzig Prozent. Es gibt Jahre, wo es mehr sind, manche Jahre weniger.

Ab wann würden Sie sagen, es wird nichts mehr mit einem Manuskript, nach zwei Jahren?
Es gibt Fälle, die sich mal auf ein Jahr oder gar zwei Jahre hinauszögern, aber das sind eher Autoren, die ein extrem komplexes Werk haben, schon bekannt sind, und an die sich die Verlage nicht herantrauen. Bei normalen Manuskripten müsste man es nach einem halben Jahr wissen. Man sollte nie vergessen, dass Autor und Agent immer in einem Boot sitzen. Wenn eine Seite das Gefühl hat, die Zusammenarbeit funktioniert nicht mehr, dann macht es auch keinen Sinn, dass die andere Seite auf dem Vertrag beharrt.

Geht die Tendenz in Deutschland immer mehr zum Agenten, so wie in Amerika, wo fast nichts mehr geht ohne Agenten?
Es ist ja ein großer Irrtum, dass diese Entwicklung in Deutschland neu ist. Im späten 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts gab es sehr viele Agenturen, allein in Berlin über 100. In den 30er und 40er Jahren verschwanden sie dann, da 80 Prozent der Agenturen in Berlin jüdisch geprägt waren. Aber es ist trotzdem sicher noch nicht wie in Amerika oder England. Wenn man dort ein Manuskript an einen Verlag schickt, bekommt man das zurück mit der Bemerkung: Such dir doch erst mal einen Agenten. Es gibt in Deutschland immer noch Verleger, die den Agenten für was Böses und Schlechtes halten.

Was ist für den Verleger das Argument, mit einem Agenten zusammenzuarbeiten, statt direkt mit dem Autor?
Der Agent nimmt ihm einiges an Arbeit ab. Der Agent ist ja im Grunde klassisches Outsourcing. In den allermeisten Fällen, in denen dem Autor etwas nicht gefällt oder nicht passt, ruft der nicht zuerst im Verlag an, sondern bei uns. Und wir kommunizieren das dann, wenn nötig, dem Verlag. Hinzu kommt, dass Autoren ja kaum noch ihr Leben lang bei einem Verlag bleiben, die Fluktuation hat sich enorm erhöht.

Sie sind seit 1999 am deutschen Markt, wie hat sich der Buchmarkt seither verändert?
Zunächst mal hat er sich gesundgeschrumpft. Um die Jahrtausendwende wurden ja unglaubliche Vorschüsse gezahlt, die überhaupt nicht realisierbar waren. Das hat eine ganze Menge Arbeitsplätze gekostet und viel Zuverlässigkeit, aber mittlerweile ist man wieder bei einem gesunden Maß angekommen. Was man generell sagen kann: Es ist für deutschsprachige Literatur nicht einfacher geworden. Wir hatten in Deutschland ganz lange ein gesundes Mittelfeld, das heißt Bücher, die sich fünf- bis achttausend Mal verkauft haben. Dieses Mittelfeld hatten die Angelsachsen auch mal, bei denen ist es schon seit langem weggebrochen. In England verkauft man 500 Bücher oder 50.000. Diese Tendenz zeichnet sich hier auch ab. Das erschwert natürlich die Arbeit auf dem Markt. Die Umsätze gehen ja nicht wesentlich zurück, das Problem ist, dass sich dieser Umsatz auf immer weniger Titel beschränkt. Das heißt, in der Spitze werden die Auflagen sehr viel höher, und unten sacken sie enorm ab.

Führt diese Entwicklung letztlich zu einer Auflösung der klassischen Verlagsstrukturen? Autoren nehmen sich einen Lektor, einen Agenten, ein Pressebüro. Braucht man noch Verlage in der heutigen Form?
Das Verlagswesen verändert sich natürlich aufgrund der Digitalisierung und der neuen Marketingmöglichkeiten dramatisch. Wenn man heute einen Verlag aufmacht und das ganze über digitale Herstellungsmodelle laufen lässt, dann braucht man nicht mehr Millionen. Einen Verlag zu gründen ist sehr viel billiger geworden. Aber ob deswegen der Verlag traditionell ausgedient hat? Ich glaube, es wird Alternativen zu dem klassischen Verlag geben, aber ich glaube nicht, dass er in den nächsten zehn, fünfzehn Jahren verschwindet. Aber das wird entscheidend vom Lesepublikum abhängen, ob es weiterhin Leser gibt, die erwarten, dass die Bücher, die sie kaufen, ordentlich bearbeitet und lektoriert sind. Wenn dieses Publikum verschwindet, dann braucht man auch keinen Verlag mehr. Aber das wird alles nicht so schnell passieren, wie es viele behaupten. Das Buch wurde schon so oft totgesagt. Ich kann mich noch gut erinnern, Mitte der 90er Jahre, als die CD-Rom aufkam, hieß es auch schon mal, das Buch hat sein Leben ausgehaucht. Die Prognosen der großen Konzerne für das E-Book liegen bei zehn Prozent Marktanteil in zehn Jahren. Das halte ich für realistisch. Man sieht es gut am Hörbuch. Es gibt überhaupt keinen Grund, noch ein Hörbuch physisch zu erwerben, denn die meisten Hörbuchhörer kommen nach Hause, legen es ein, laden es auf ihren MP3-Player runter. Warum kaufen sie sich noch den physischen Datenträger? Die Downloads beim Hörbuch machen inzwischen etwa drei Prozent aus, das ist keine überzeugende Menge dafür, dass man das Physische viel weniger nötig hat als beim Buch. Das Buch wird sicherlich neue Konkurrenten bekommen, es hat schon gelitten unter dem Internet, es wird weiterleiden, aber deswegen wird es noch lange nicht verschwinden. Vorausgesetzt, das Leseverhalten verändert sich nicht noch drastischer, als es ohnehin schon getan hat.

Birgit-Cathrin Duval besprach das Buch für literaturcafe.de und war ganz begeistert von den schönen Büchern aus dem Textmanufaktur Verlag.

"Das kleine Bändchen ist weit mehr als nur ein Leitfaden zum Schreiben. Titus Müller versteht es auf meisterhafte Weise, seine Tipps und Erfahrungen in Geschichten zu packen. So liest sich das Buch nicht wie ein Ratgeber, sondern eher wie ein Roman."

Die ganze Rezension finden Sie hier: http://www.literaturcafe.de/titus-mueller-vom-abenteuer-einen-roman-zu-schreiben/

Die erste Buchmesse, auf der die Textmanufaktur vertreten war, ist vorbei; und nun sitzen wir wieder am Schreibtisch mit gemischten Gefühlen: Ein wenig Erleichterung, dass alles so gut gelaufen ist, ein wenig Trauer, denn in dem kleinen "Wohnzimmer" fühlte es sich richtig gut an, mit hervorragendem Kaffee aus der DeLongh-Maschine, diversen Knabbereien und jeder Menge Besuch. Es war immer was los am Stand C 311 in Halle 5. Mit Lektoren von Eichborn, Luchterhand, Fischer und Aufbau, als Anlaufstelle für Seminarteilnehmer, Neugierige und Interessierte. Wir haben 150 Broschüren verteilt, 20 Bücher verkauft, und mit unzähligen Verlegerkollegen und Büchermenschen gesprochen. Kurz: Eine intensive Zeit, die riesigen Spaß gemacht hat. Ich freue mich jetzt schon auf die nächste Messe.

Fotos:

Noch stapeln sich die frisch eingetroffenen Bücher im Büro. Chaos vor der Messe...

... aber auch Stolz über die schönen, kleinen Leinenbändchen.

Aus dem Chaos wurde Ordnung: Warten auf die ersten Gäste am Eröffnungstag der Messe.

Gelegenheit, auch noch mal auf den Werner-Bräunig-Literaturpreis hinzuweisen.

Es war ein großartiger Abend im Horns Erben, vor dichtgedrängt stehendem und sitzendem Publikum, ein Abend mit einer Skype-Verbindung nach Edinburgh, sechs hervorragenden Texten und zwei Siegern: Johannes Lindhorst erhielt den 1. Werner-Bräunig-Literaturpreis. In der Begründung der Jury hieß es: "Hier handelt es sich um ein großes Werk aus der Endphase der DDR, das mit sprachlicher Dichte und großer Skurriltät ausgestattet ist, ein Werk, in dem viele Jahre Arbeit stecken und das nun an die Öffentlichkeit muss." (Burkhard Müller)

Das Publikum honorierte den Text und den Vortrag von Madeleine Prahs mit dem Publikumspreis.

Die Diskussion der Jury war sehr kontrovers. Lobend erwähnt wurden Isabella Straub und Judith Pfeifer. Doch einig waren sich alle darin: Das Niveau der Texte war ausgesprochen hoch und alle Manuskripte hätten eine Veröffentlichung verdient.

Der MDR straht am Sonntag, 14.3. um 19 Uhr, einen Beitrag über den Abend aus. Fotos und mehr Infos gibt es auf www.werner-braeunig-preis.de.

Der Gewinner: Johannes Lindhorst aus Berlin

(c) Swen Reichhold

Ein schöner Kommentar zum Seminar mit Alexander Simon.
Von Autorin Elli Radinger. Danke!

http://autorenleben.blogspot.com/

Jung. Cool. Unabhängig. Die Textmanufaktur ist auch in diesem Jahr zusammen mit anderen unabhängigen Verlagen Sponsor der Party der jungen Verlage. Über Twitter und Facebook werden je 5 Eintrittskarten verlost.

http://www.altehauptpost.de/?p=245

Ein schöner Kommentar zum Seminar mit Alexander Simon.
Vvon Autor Mirko Kussin. Danke!

http://sprachrhythmus.wordpress.com/

... gibt es hier als PDF. Ab sofort stehen auch die Anmeldeformulare zur Verfügung.

Pressemitteilung
Neue Ausgabe der „Krachkultur“ erschienen
 
Bremen. Die in Bremen und Leipzig herausgegebene Literaturzeitschrift „Krachkultur“ wird ihrem Ruf als Lautsprecher der literarischen Szene einmal mehr gerecht. In ihrer dreizehnten Ausgabe präsentiert „Krachkultur“ vor allem eine der schillerndsten Figuren der russischen Literatur und der russischen Oppositionsbewegung – Edward Limonow.
 
Seine Rollen und Metamorphosen sind Legende und bilden den Stoff seines umstrittenen Werkes. Als junger Mann emigrierte er in die USA und nach Frankreich – und wütete mit seinem Skandalroman „Fuck off, Amerika“ (1979), der ein internationaler Bestseller wurde, gegen sein Paria-Dasein im Westen. Nach seiner Rückkehr ins liberale Jelzin-Russland kämpfte er in fünf Kriegen gegen den Zerfall des Sowjetreiches und den russischen Raubtierkapitalismus und mutierte zum Führer der radikalen Nationalbolschewistischen Partei und einer deklassierten Jugend. Im kleinbürgerlichen Putin-Russland landete er wegen angeblicher terroristischer Umtriebe im Gefängnis und wurde wegen Waffenschmuggels und -besitzes zu einer vierjährigen Haftstrafe verurteilt. Inzwischen kämpft er Seite an Seite mit sowjetischen Bürgerrechtlern und Liberalen gegen das Putin-Medwedjew-Regime.
 
„Krachkultur“ Nr. 13/2010 präsentiert einen Querschnitt durch das neuere erzählerische Werk Limonows, dieses „göttlich begnadeten Dichters“ (Ljudmila Ulitzkaja). Die große Erzählung „Mussolini und andere Faschisten“ führt noch einmal in das New York der siebziger Jahre: Eddi, kaputt im Embassy-Hotel, als einziger Weißer unter lauter Schwarzen, bitterböser Humor im „Fuck off, Amerika“-Style, herrlicher Beleg für die „totalisierende Poetik der Verärgerung“ (Olga Matich), die Limonow betreibt. Weitere Texte zeigen den Wahlkämpfer Limonow, der seine potentiellen Wähler verachtet („Wahlen“), berichten aus dem Gefängnis, das offenbar ganz gute Arbeitsbedingungen für einen Schriftsteller bereit stellt („Epilog“), erinnern an eine Parteigenossin, deren Fähigkeiten besonders von den männlichen Parteimitgliedern geschätzt wurden („Geliebte der Partei“), beweihräuchern die kriegerische Erfahrung („Djnestr“), nehmen den Hysteriker Dostojewski aufs Korn („16 Bilder pro Sekunde“). Die Übersetzerin und Russland-Expertin Barbara Lehmann informiert in einem rasanten Essay über Leben und Werk Limonows.
 
Daneben ist die „Krachkultur“-Redaktion stolz darauf, ein weltliterarisches Seitenstück von Denton Welch (1915-1948) erstmals auf Deutsch vorführen zu können, die Erzählung „Als ich Kunst studierte“, in der das große Vorbild von William S. Burroughs einen melancholischen Bericht aus peinlicher Zeit gibt.
 
Aus Norwegen kommen „Kurze Texte langer Männer“ zu uns. Die Autoren Eduardo Andersen, Ragnar Hovland und Reidar Karlsen wandeln erfolgreich auf den großen Spuren von Charles Bukowski und Richard Brautigan. Ihre Lyrik oder Kurzprosa besticht durch Chuzpe und poetische Klarheit.
 
Die Autorin Ersi Sotiropoulos ist eine der bekanntesten literarischen Stimmen in ihrer griechischen Heimat. Die in Los Angeles spielende Erzählung „Stella“ berichtet in einem schönen wehmütigen Sound von den Träumen und Ängsten der Menschen im Filmparadies.
 
Die Prosa von Mick Fitzgerald, einem Musiker, Schauspieler und Schriftsteller aus Irland, verbreitet die heiter-melancholische Stimmung irischer Lebensweise.
 
Eine wunderbare Bremensie hat die Übersetzerin Gabriele Haefs für „Krachkultur“ aufgetan, eine Erzählung von Norwegens erfolgreichstem Krimiautor Jon Michelet. Der erinnert sich an seine Zeit als Seemann, die ihn auch in die legendäre Waller Küstenkneipe „Golden City“ geführt hat.
 
Daneben gibt „Krachkultur“ natürlich auch der deutschsprachigen Literatur Raum: Der Bremer Autor Wolfgang Schömel, bekannt als Verfasser „überwiegend neurotischer Geschichten“, lässt in seiner Erzählung „Das arme Schwein“ einen Eber namens Ferdinand die tragische Hauptrolle spielen. Der Münchener Autor Wolf Reiser, für den bereits Harry Rowohlt und Jörg Fauser schwärmten, hat eine Erinnerung an das „Arschloch der achtziger Jahre“, Wolf Wondratschek, abgeliefert.
 
Bevor der einheimischen Lyrik Platz eingeräumt wird, präsentiert die „Krachkultur“ mit Joshua Mehigan einen Vertreter jener amerikanischen Dichterschule, die für die Rückkehr des metrisch regulierten Verses eintreten. „Die Dichter, die ich vorstelle, wenden sich gegen den Trend“, hat der Lyriker und Übersetzer Christophe Fricker kürzlich im „ZEIT online“-Interview erklärt. „Sie schreiben eine Lyrik, die Eleganz und Verständlichkeit mit gedanklicher Tiefe und sorgfältiger Beobachtung verbindet. Philosophische Meditationen, zynische Alltagskommentare, verspielte Liebesgedichte und kritische Naturbetrachtungen feiern die Fülle der Welt und der Sprache.“
 
Neue Lyrik aus Deutschland stammt von: Hendrik Rost, Stan Lafleur, Arne Rautenberg, Christophe Fricker, Gerald Fiebig, Marcus Roloff und Agis Sideras.
 
Als Kuriosum am Rande veröffentlicht die neue Nummer einen kleinen Emailwechsel zweier Enttäuschter, nämlich zwischen Martin Brinkmann (Bielefeld) und Martin Brinkmann (Bremen).
 
Bildende Kunst ist in Form einer aus medialen Erinnerungsstücken zusammengesetzten Fotomontage-Strecke von Fabian Reimann vertreten.

Mehr unter http://www.krachkultur.de/

Am 13. März vergeben die Autorenschule Textmanufaktur und der Aufbau Verlag den 1. Werner-Bräunig-Literaturpreis. Sechs Kandidaten lesen im Leipziger Club „Horns Erben“ um einen mit 5.000 Euro Vorschuss dotierten Verlagsvertrag.

Christian Stahl aus Wien schickt seinen Romanhelden Paul Morasch auf eine abenteuerliche viertägige Reise durch eine katholische Kleinstadt. Madeleine Prahs aus Leipzig verfolgt im „Short-Cuts-Prinzip“ das Leben ihrer fünf Protagonisten zwischen dem Wendejahr 1989 und 1996. Isabella Straub aus Klagenfurt ist eine Meisterin des skurrilen Erzählens. Ob ein Schaffner mit der Hand in der ICE-Toilette stecken bleibt, ein ahnungsloses Ehepaar auf einem Zirbelbett knapp an einer Orgie vorscheischrammt oder eine ehemalige Pharmavertreterin in einem Pornofilm als „Bügelschlampe“ arbeiten muss, mit einer lakonischen Sprache und einem knochentrockenen Humor lässt sie ihre Figuren in die unmöglichsten Situationen stolpern, ohne jemals die Empathie für sie zu verlieren.

Dies sind drei von sechs außergewöhnlichen und eigensinnigen Prosatexten, die am 13. März im Leipziger Club Horns Erben vorgestellt werden, und aus der eine hochkarätige Jury (der Literaturkritiker Burkhard Müller, die Autorin Jenny Erpenbeck und die Lektorin Angela Drescher) einen Sieger ermitteln wird. Es geht um einiges, um den Beginn einer Karriere als Schriftsteller, um einen Verlagsvertrag, um einen Vorschuss von 5.000 Euro.

Nach dem ersten Jahr ihres Bestehens hat sich die Textmanufaktur als ein Knotenpukt für den literarischen Nachwuchs im deutschsprachigen Raum etabliert. „Die Textmanufaktur ist ein kleines Wunder“, schrieb die Wochenzeitung ZEIT in ihrer Online-Ausgabe. Aus über 300 Seminarteilnehmern wählten die Dozenten der Seminare jeweils die besten Texte, die zur Leipziger Buchmesse in der Anthologie „Und an den Häusern hängen Engel“ erscheinen werden. Aus diesen wiederum schlug eine Vorjury die sechs aussichtsreichsten Kandidaten vor, von denen einer demnächst einen Verlagsvertrag unterzeichnen wird. „Dem Aufbau Verlag ist das Entdecken deutschsprachiger Autoren sehr wichtig, und so kam die Idee zu richtigen Zeit. Gemeinsam haben wir dann das Konzept entwickelt und ausgebaut“, sagt der Geschäftsführer des Aufbau Verlags Tom Erben.

Der Namensgeber Werner Bräunig wurde 1934 in Chemnitz geboren. Nach einer Schlosserlehre schlug sich als Gelegenheitsarbeiter in Westdeutschland durch, ehe er in die DDR zurückkehrte und unter anderem im Uranbergbau der Wismut-AG beschäftigt war. Mitte der fünfziger Jahre begann er zu schreiben und galt bald als große Hoffnung der jungen DDR-Literatur. Er studierte und unterrichtete am Leipziger Literaturinstitut, und 1960 begann er mit der Arbeit an seinem Opus Magnum „Rummelplatz“, ein wuchtiges Stimmungsbild des Frühstadiums der deutschen Teilung, das mit dem 17. Juni 1953 endet. Nach scharfer Kritik der SED brach Bräunig 1966 die Arbeit am Text ab. Zu DDR-Zeiten wurde der Roman nie veröffentlicht, wovon sich Bräunig trotz Fürsprechern wie Christa Wolf und Anna Seghers nie wieder erholte. Er starb 1976 im Alter von 42 Jahren in Halle/Saale.

„Mir kommt es darauf an, im Sinne der Literatur Werner Bräunigs ungewöhnliche Prosa zu entdecken, welthaltige, erfahrungssatte Literatur, die mich berührt“, sagt der Inhaber der Textmanufaktur André Hille. Und das bieten die Texte von Christian Stahl (Wien), Judith Pfeifer (Wien), Madeleine Prahs (Leipzig), Johannes Lindhorst (Berlin), Isabella Straub (Klagenfurt) und Martine Lombard (Straßburg). „Hier entsteht eine neue Literatur“, so das Fazit von Hille, „von den Rändern der deutschen Sprache, aber mitten aus dem Leben.“

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Mehr Informationen unter: www.werner-braeunig-preis.de

Termin: 13. März 2010, 18-22 Uhr, Horns Erben (Arndtstraße 33, 04275 Leipzig), anschließend Release Party der Textmanufaktur Jahresanthologie mit Frequento (Sunsetsoul – Funky Breaks, Soul)

Die Preisverleihung wird finanziell unterstützt von:

Gentz und Partner
Rechtsanwälte - Steuerberater
www.gentznet.de

Sie haben Ihren ersten Roman mit 40 Jahren, also relativ spät veröffentlicht, wie sah ihr Weg in einen Verlag aus?
Untypisch. Untypisch insofern, als ich mein Manuskript an zwei Verlage geschickt habe und beide es haben wollten. Der Ullstein Verlag, bei dem ich jetzt bin, und ein großer Münchner Verlag. Eine Situation, von der man dachte, dass sie nie eintritt. Erst riefen die einen an und wollten das Manuskript unbedingt haben, daraufhin war ich dann gestärkt und dachte, jetzt rufst du mal bei dem anderen Verlag an, und dann ging es stündlich. Kommen Sie doch nach München, nein, kommen Sie nach Berlin, und ich befand mich plötzlich in einer großen Krise, welchen Verlag ich nehmen sollte.

Wie lange hat es gedauert, bis sich die Verlage gemeldet hatten?
Ich hatte ein Jahr zuvor Exposé und Probeseiten eingeschickt, daraufhin meldeten sich beide Verlage und sagten, ich könne mich wieder melden, wenn das Manuskript fertig sei. Für den einen Verlag hatte ich über die „Mörderischen Schwestern“ einen Tipp bekommen, dass der Programmleiter an neuen deutschen Krimiautoren interessiert sei, den anderen Lektor kannte ich über eine Anthologie, die ich herausgebracht habe. So hatte ich auch dort im Lektorat einen Ansprechpartner. Obwohl ich das Manuskript aufgefordert eingesendet hatte, war ich, wie man so schön sagt, angstgelähmt. Trotzdem wusste ich, dass ich die Chance nutzen will. Ich wollte immer schreiben, und irgendwann muss man halt raus.

Wie ist Ihre Erfahrung mit Agenten?
Ich habe nach meinem dritten Roman doch entschieden, mit einen Agenten zusammenzuarbeiten. Man kann für sich selbst manchmal schlecht handeln, und auch wenn ein Verlag sehr begeistert ist, überblickt man die ganzen Branchenhintergründe nicht. Ich würde allerdings davor warnen, vorschnell einen Agenten zu nehmen, ohne sich persönlich getroffen zu haben. Immerhin bekommt er 15 Prozent von jedem Euro, den ich verdiene, da muss die Chemie schon stimmen. Ich muss das Gefühl haben, er kann mich wirklich gut vertreten.

Dass das bei Ihnen sofort so gut funktioniert hat, wird am Manuskript gelegen haben. Meinen Sie, dass ein gutes Manuskript immer seinen Weg macht im deutschen Literaturbetrieb?
Ja, absolut. Ich kenne keinen Verlag, keinen Lektor oder Agenten, der nicht verzweifelt guten Stoff sucht.

Ist das nicht ein Paradox? Auf der einen Seite die Überschwemmung mit Material, hunderten Manuskripten pro Tag, auf der anderen die Suche nach guten Texten.
Genau. Es kann aber sein, dass ein gutes Manuskript eine Weile braucht, bis es einen Verlag findet, weil es unglücklicherweise an einem Tag großer Überlastung auf dem falschen Tisch gelandet ist, weil man denkt, das Thema sei gerade durch, weil irgendwas falsch verstanden wird. Ich glaube aber, dass sich eine gute Geschichte durchsetzt. Ullstein hat mehrere Autoren ins Programm genommen, die ihr Buch im Selbstverlag rausgebracht haben. Nele Neuhaus zum Beispiel hat ihre ersten beiden Bücher selbst veröffentlicht, mit einem lokalen Buchhändler Lesungen organisiert, die sehr erfolgreich waren. Irgendwann hat die Buchhändlerin der Verlagsvertreterin gesagt: Ich hab hier eine Autorin, die verkauft sich wie verrückt, und so ist sie zu einem großen Verlag gekommen. Es gibt viele verschiedene Möglichkeiten, an einen Verlag zu kommen. Wenn man eine gute Geschichte und eine gute Schreibe hat, wird sich das durchsetzen.

Das ist ja immer die Gratwanderung: Glaubt man an sich, obwohl der Text eigentlich unreif ist, oder wird man nur verkannt. Wann sollte ein Autor loslassen von einem Text?
Ich würde mir auf jeden Fall Testleser besorgen. Ich habe für jeden meiner Romane Testleser. Meine Lektorin liest mit, mein Mann liest mit, und zwei Freundinnen lesen mit, weil ich an denen überprüfen kann, ob die Geschichte funktioniert, ob sie mich verstehen. Man muss sich natürlich die richtigen Leute suchen, es nützt ja nichts, wenn man nur Hurra-Sager um sich hat. Bei meinem letzten Roman merkte sich, dass die Reaktionen etwas verhalten waren. Sie fanden den Text zwar schön, waren aber nicht begeistert. Ich habe dann so lange gebohrt, bis die Wahrheit ans Licht kam, und bin dann in eine tiefe Krise gestürzt. Schließlich musste ich die ersten 200 Seiten noch mal schreiben. Man muss also auch die Fähigkeit zur Selbstkritik mitbringen. Zweimal habe ich es mit Romanentwürfen bis Seite 100 geschafft, und dann ging es nicht weiter. Da sagte mir erfahrener Autor: Da entscheidet es sich, ob ein Stoff für eine große Geschichte taugt oder nicht, und ich dachte: Danke, das weiß ich jetzt auch (lacht). Ich glaube, man kann es ganz tief in sich spüren, ob eine Geschichte trägt und für einen Roman reicht. Dahinter steht auch immer die Frage: Will man um jeden Preis veröffentlichen, oder ist man auch bereit an sich zu arbeiten?

Wie gehen Sie mit solchen Momenten der tiefen Selbstzweifel, der Krise um? Wie überwinden Sie die?
Ich finde sie immer furchtbar, ganz ehrlich. Andererseits gehört es dazu. Ist schreiben Lust oder Qual? Es ist immer beides, und dieses Quälende bringt oft den Antrieb, noch mal genau zu schauen, noch genauer zu arbeiten, und das bringt den Text dann auch weiter. Es gehört zum Schreiben dazu, aber wenn man in dieser Phase ist, ist es sehr unschön, besonders, wenn man einen Abgabetermin hat und der Druck damit noch steigt. Aber ich weiß immer, wo ich hin wollte und ja, das ist manchmal anstrengend, aber alles andere wäre noch anstrengender. Man muss sich schon fragen, wie ernst ist es einem mit dem Schreiben? Denn es ist nicht nur schön zu schreiben. Ich glaube, dass es zum Erfolg auch gehört, dass man weiterwächst, sich weiterentwickelt als Autor, und natürlich auch mit Misserfolgen umgehen können muss. In diese Richtung muss man schon eine sehr hohe Bereitschaft mitbringen, wenn man sagt, das mache ich jetzt zu meinem Lebensjob.

Wie ist Ihr Verhältnis zwischen Schreiben und Literaturbetrieb?
Ich versuche, meine Schreibzeit sehr intensiv zu nutzen und wenig Anderes zu machen, weil ich mich wirklich sehr konzentrieren muss. Prinzipiell gibt es bei mir eine Schreibphase von etwa neun Monaten, in der ich versuche, mir möglichst viel Raum zu schaufeln; dann werde ich auch für Freunde etwas unleidlich oder wortkarg. Dann gibt es die Lektoratsphase, in der man sehr viel Kontakt hat, ähnlich wie in der Recherchephase, und dann kommt irgendwann die Lesungsphase. Dieser Wechsel zwischen Einsamkeit und dem plötzlichen überwältigenden Feedback ist manchmal extrem.

Was fasziniert Sie ganz persönlich an Kriminalgeschichten?
Im Moment schreibe ich einen Nicht-Krimi, aber was mich am Kriminalroman fasziniert sind die großen, existenziellen Fragen von Leben und Tod. Man ist immer direkt drin, es gibt ja nichts Schlimmeres als ein Kapitalverbrechen. Diese Konfrontation mit der eigenen Sterblichkeit, diese Erschütterung, die ein gewaltsamer Tod im Leben der Figuren auslöst, die Abgründe – das ist es, was mich am Genre interessiert. Das Krimigenre ist für den Anfang des Schreibens sehr gut gewesen, weil es sehr viel Disziplin erfordert, eine Geschichte zu konstruieren. Das ist einerseits sehr anstrengend, gibt aber andererseits einen Rahmen. Man hat ja doch immer eine Ermittlung zu führen. Wenn man sagt: „Ich schreibe einen Roman über das Leben“, kann man sich schnell verheddern.

Gibt es Trends im Krimibereich? Was suchen Verlage?
Ich glaube, es ist ziemlich sinnlos zu versuchen, Trends rauszukriegen. Ich versuche meine Stoffe danach zu finden, ob sie in mir wirklich etwas zum Klingen bringen. Ich habe viele Ideen, mit denen spiele ich, und bei irgendeiner Idee merke ich, dass ich zunächst selbst total angefixt bin. Dann kriege ich vielleicht noch einen gesellschaftlichen Dreh, aber vor allem geht es darum, dass mich dieses Thema fast körperlich packt. Alles andere würde ich nicht machen, weil es sehr qualvoll ist, so lange still zu sitzen und ein Buch zu schreiben, von dem man nicht weiß, wie erfolgreich es sein wird. Ich glaube, die einzige Chance ist, dass man schaut: Wo bin ich ganz bei mir mit der Geschichte? Die Bücher, die ich schreibe, müssen zunächst mir gefallen, alles andere muss ich akzeptieren. Mein Buch ist nicht besser oder schlechter, wenn es einen Preis kriegt, es ist auch nicht besser oder schlechter, wenn es ein Kritiker lobt oder verreißt, sondern es ist erstmal mein Buch, so wie ich es geschrieben habe. Manche Dinge muss man verdrängen, und ich darf mich nicht die ganze Zeit vergleichen, denn sonst werde ich wahnsinnig und kann keine Zeile mehr schreiben. Es geht darum, seine Stimme, seine Geschichte zu finden und die zu erzählen, und dabei möglichst gesund zu bleiben

Madeleine Prahs

Christian Stahl

Johannes Lindhorst

Judith Pfeiffer

Isabella Straub

Martine Lombard

Ausführlichere Informationen mit Textbeispielen finden sich in dieser PDF.

Herzlichen Glückwunsch an alle! Diese sechs Autoren und 11 weitere finden Sie in der lesenswerten Jahresanthologie der Textmanufaktur "Und an den Häusern hängen Engel"

Das ganze Interview finden Sie hier.

Emmy Hennings

Gesang zur Dämmerung
Oktaven taumeln Echo nach durch graue Jahre.
Hochaufgetürmte Tage stürzen ein.
Dein will ich sein -
Im Grabe wachsen meine gelben Haare
Und in Holunderbäumen leben fremde Völker
Ein blasser Vorhang raunt von einem Mord
Zwei Augen irren ruhelos durchs Zimmer
Gespenster gehen um beim Küchenbord.
Und kleine Tannen sind verstorbene Kinder
Uralte Eichen sind die Seelen müder Greise
Die flüstern die Geschichte des verfehlten Lebens.
Der Klintekongensee singt eine alte Weise.
Ich war nicht vor dem bösen Blick gefeit
Da krochen Neger aus der Wasserkanne,
Das bunte Bild im Märchenbuch, die rote Hanne
Hat einst verzaubert mich für alle Ewigkeit

Der ganze, sehr lesenswerte Beitrag ist hier zu finden:
http://www.dradio.de/dlf/sendungen/essayunddiskurs/1101215/

"Autorenschule geht auf die Bühne: Stippvisite in der Plagwitzer Textmanufaktur", titelt die Leipziger Internetzeitung. Der ganze, sehr schön geschriebene Artikel, ist hier zu lesen.

Leander Wattig hat mit seiner Aktion "Ich mach was mit Büchern" viele Leute aus der Branche angesprochen. Unter anderem führte er auch ein Interview mit mir. "Virtuelles Marketing für reale Zusammenkünfte"

Deu Buchmesse Leipzig war so nett, die Textmanufaktur als Erstaussteller 2010 im Newsletter und auf der Homepage vorzustellen. Hier gibt es einen kleinen Text dazu: www.leipziger-buchmesse.de/

Skript zum Seminar „Historischer Roman“ im November. Von Christine Steffen-Reimann (Lektorin Droemer-Knaur)

I) Entwicklung des historischen Romans
- Der historische Roman ist ein altes Genre, in dem es auch immer große Erfolge gegeben hat.
- Beginn Siegeszug des historischen Romans in den achtziger Jahren des 20. Jahrhunderts: „Der Name der Rose“ von Umberto Eco und „Das Parfum“ von Patrick Süskind – sowohl große Verkaufszahlen als auch wohlwollende bis begeisterte Aufnahme durchs Feuilleton.
- gefolgt von „Der Medicus“ von Noah Gordon und „Die Säulen der Erde“ von Ken Follet: die „wandernden Helden“ (Männliche!) kommen in Mode
- Vorherrschaft der männlichen Helden gebrochen durch „Die Päpstin“ von Donna Woolfolk Cross und Anfang des 21. Jahrhunderts durch „Die Wanderhure“ von Iny Lorentz
- thematischer Wechsel: Individuum statt großes historisches Panorama steht im Vordergrund, die „kleinen Leute“ statt der Herrschenden. Diese Wandlung drückt sich im historischen Roman beispielsweise durch die Hinwendung zu Berufsgruppen aus. Titel wie „Der Goldschmied“, „Die Wachsbildnerin“, „Die Safranhändlerin“, „Die Seidenweberin“ zeugen davon. Im Mittelpunkt dieser Romane steht nun der Lebensweg eines Protagonisten/einer Protagonistin, und durch die Augen dieser Hauptfigur wird das Zeitalter gesehen.

- aktuelle Tendenz zur deutschen Geschichte:
Die AutorInnen verarbeiten deutsche Themen, Figuren und Orte in ihren Romanen. Dies ist allerdings eine Tendenz, die sich nicht nur im historischen Roman findet; zu nennen sind hier nur die Regionalkrimis, die es auf dem deutschen Buchmarkt zu einer wahren Blüte gebracht haben.
Beispiele: Sabine Ebert, Blut und Silber; Sabine Weigand, Die Seelen im Feuer; Andrea Schacht, Der dunkle Spiegel
Mögliche Erklärung: In Zeiten der Krise, aber auch in Zeiten der Globalisierung, verspüren die Leser stärker den Wunsch nach Nähe, nach Überschaubarkeit. Die Verunsicherung in ihrem eigenen Lebensbereich mag dazu führen, dass sie in ihrer Lektüre das Vertraute wiederfinden wollen – und mag es auch in der Vergangenheit zu finden sein. Natürlich bestätigen auch hier Ausnahmen die Regel, denn Rebecca Gablés England-Romane finden nach wie vor ein großes Publikum – sie war aber schon vor dem Boom der „deutschen“ Themen erfolgreich.

- welche Epoche ist am erfolgreichsten?
Die „Herrschaft“ des Mittelalters ist ungebrochen! Mit Ausnahmen funktionieren andere Epochen fast gar nicht: die Antike oder das 19. Jahrhundert, das wiederum in England gerne im Roman verarbeitet wird, sind nicht leicht zu vermitteln.
- Ausnahmen: explizit historischer Frauenroman, bei dem Historie, eine Frauenfigur und eine reizvolle Bezeichnung miteinander verbunden werden. Beispiele „Das Marzipanmädchen“ und  „Die Bernsteinsammlerin“ von Lena Johannson, „Die Kaffeeprinzessin“ von Karin Engel oder „Die Glasbläserin“ von Petra Durst-Benning.
- Worin liegt das Faszinierende des Mittelalters?
1) hängt sicher mit einer gewissen Verklärung zusammen, einer fast märchenhaften Vorstellung vom Mittelalter, die in der Kindheit von Erzählungen von edlen Burgfräulein und tapferen Rittern geprägt wurde
2) drückt sich darin evtl. eine Sehnsucht nach festen Rollen und Regeln aus – die der Leser im modernen Leben nicht mehr findet. Auch wenn keiner auf die Freiheit verzichten möchte, die wir heute genießen, sie wirft den Einzelnen auch auf sich selbst zurück – und im historischen Roman ist in dieser Hinsicht die Welt wieder in Ordnung, weiß man ganz genau, wo oben und unten, wo gut und böse ist.
3) sind es ja in den Romanen aus dieser Epoche gerade oft die starken Frauenfiguren, die über alle Widrigkeiten triumphieren, Gefahren überwinden, sich aus ihrem Umfeld erheben – also ideale Identifikationsfiguren, wenn man aus dem eigenen Alltag mittels Lektüre fliehen will.

- Lesemotivation beim historischen Roman?
      a) Eskapismus
      b) Bildung
Die Leserin/der Leser flieht mit Hilfe des Romans in eine andere Zeit, eine andere Epoche, geleitet von einer Hauptfigur, mit der er/sie sich identifizieren kann. Andererseits aber will man auch etwas „lernen“, will das Gefühl haben, sich in gewisser Weise „gebildet“ zu haben, wenn man das Buch zuklappt. Ganz egal, wie hoch das Anspruchsniveau des jeweiligen historischen Romans also ist, die Recherche muss stimmen, der Hintergrund muss authentisch sein. Das heißt, Kleidung, Gewohnheiten und Bräuche, Essen und Trinken, der Umgang miteinander soll zu der jeweiligen Epoche passen. Denn die Leser sind sehr genau und kritisch.

- Versuch einer Kategorisierung
„Story-driven“ vs. „History-driven“
Bei Romanen, die in die Kategorie history-driven fallen, steht die „große Geschichte“ im Mittelpunkt, die Figuren sind zwar lebendig, führen den Leser aber eher durch die großen Ereignisse. Das „Lernen“ spielt hier für diesen eine große Rolle.
Bei den story-driven Romanen dagegen ist der Hintergrund zwar ebenfalls sehr gut recherchiert, Zeitkolorit sowie Lokalkolorit müssen stimmen, doch entscheidend ist die persönliche Lebensgeschichte der Protagonisten, die meistens nicht tatsächlich existiert haben. Natürlich gibt es unendlich viele Mischformen, doch
der Vorteil dieser Kategorisierung ist, dass es hier in keiner Weise um Dinge wie Anspruch und Niveau geht, sondern dass sich diese Kategorie auf allen Sprachebenen durchdeklinieren lässt.

- Die „Nischen“
Schaut man sich den gegenwärtigen Markt der historischen Romane an, drängt sich der Eindruck auf, dass vier Voraussetzungen gegeben sein müssen, um Erfolg zu haben:
1) Der Autor sollte eine Frau sein
2) Im Mittelpunkt des Romans sollte eine Frau stehen
3) Der Roman sollte im Mittelalter spielen
4) Schauplatz sollte möglichst Deutschland sein

Hiermit sind jedoch lediglich die „Zutaten“ beschrieben, die allem Anschein nach IM AUGENBLICK zu einem erfolgreichen historischen Roman gehören.
Es gibt immer wieder Romane, die von Verlagen ins Programm genommen werden, die diese Kriterien nicht erfüllen,
a) weil sie besonders gut geschrieben sind und eine ganz eigene „Stimme“ aufweisen
b) weil die Hauptfigur – und das kann dann durchaus auch ein Mann sein – den Leser ganz besonders anspricht, aufwühlt und in ihren Bann zu ziehen versteht
c) weil der Hintergrund, vor dem der Roman spielt – auch wenn es sich nicht um Deutschland und nicht ums Mittelalter handelt – so sinnlich, atmosphärisch, auch so innovativ ist, dass man sich ihm nicht entziehen kann
d) der historische Roman z.B. eher als große Frauensaga verpackt wird. (Beispiele: Ana Veloso, „Der Duft der Kaffeeblüte“ oder auch die überaus erfolgreiche Neuseeland-Trilogie von Sarah Lark.
Hier ist für die Leserin weniger der historische Hintergrund als vielmehr die Exotik und das Frauenschicksal interessant. Das heißt also: Die Grenzen werden zunehmend fließend!

Einen weiteren spannenden Workshop zum Thema "Historischer Roman" gibt es im Mai 2010. Mehr Informationen hier.

Hier gibt es das Interview auch live und in Farbe: http://andromache.twoday.net/stories/6049902/

Literarische Agenturen haben sich auf dem deutschsprachigen Markt etabliert. Was raten Sie Autoren? Pro oder Contra Agentur?
Noch in den 80er Jahren gab es für deutschsprachige Literatur kaum Agenturen, mittlerweile gibt es viele. Den Lektoren wird ein Großteil ihrer Lektüre sortiert und damit auch in einer bestimmten Art und Weise qualifiziert dargeboten. Insofern wird es für den Autor leichter, beim Verlag Ansprache zu finden; das ist der Vorteil, den er nicht außer Acht lassen sollte. Aber: Agenturen kosten Geld, den Autor und den Verlag. Dieser arbeitet bevorzugt in von Agenturen ungestörten Beziehungen, doch dieses enge Verlag-Autor-Verhältnis gibt es kaum noch. Auf Gedeih und Verderb per Handschlag: Wir machen dein Manuskript, und wir wollen deine Bücher begleiten, auch schwierige. Das gehört weitgehend der Geschichte literarischer Verlage an. Natürlich haben literarische Agenturen grundsätzlich mit dem gleichen Problem wie die Verlage zu kämpfen, dass nämlich viel zu viel geschrieben wird. Alles ist verstopft, jeder will schreiben, keiner lesen. Wenn Agenturen überhäuft sind mit eingehenden Manuskripten und sie keine strenge Auswahl mehr treffen können, dann wird die Aufgabe einer Agentur ad absurdum geführt, weil sie auch nichts anderes machen, als die Autoren selbst tun können, nämlich sich ein Verlagsadressenverzeichnis beschaffen und das Manuskript zu verteilen. Eine gute Agentur kennt natürlich in allen Verlagen die Lektoren persönlich, sodass sie weiß, wer aus welcher Traditionen kommt, zu wem dieses oder jenes passt. Und dann bleiben höchstens fünf oder sechs Verlage für ein Manuskript übrig. Man sollte also den Schritt zu einer literarischen Agentur sehr genau bedenken.

Woran erkennt man eine gute Agentur?
Natürlich wollen Agenturen als Vertretung ihres Autors den größtmöglichen zumal ökonomischen Vorteil erzielen, auch für sich selbst in Zeiten wachsender Kosten und Konkurrenz, und das bedeutet möglichst hohe Vorschüsse. Jedem Verlag als auch ökonomische Unternehmung mit einer eigenen Kalkulation für jedes Buch ist damit geholfen, wenn er ein gutes Manuskript für 5.000 oder 7.000 Euro bekommt. Die Agentur hat aber das Interesse, ein solches Manuskript für 10.000 oder 14.000 Euro zu verkaufen. Es wäre trotzdem falsch zu sagen, dass ein Autor also notwendig die Agentur wählen sollte, denn umgekehrt kann es von Vorteil sein, wenn der Autor in einer längerfristig gedachten Beziehung zunächst weniger Geld verdient, aber der Verlag zu diesem Autor ein anderes Verhältnis entwickeln kann, nämlich in der Regel ein sehr viel direkteres und persönlicheres, und zum Beispiel sagt: Mit diesem geringeren Vorschuss fällt es uns leichter, für den Autor dieses und jenes zu tun, da der Topf, den man für jeden Autor hat, noch nicht ausgeschöpft ist. Von einem Buch, das in der Kalkulation mit einem Vorschuss von 14.000 Euro belastet ist, muss man natürlich mehr Exemplare verkaufen, um diese 14.000 Euro wieder einzuspielen. Das erhöht den Druck. Es kann also viel angenehmer sein, nur 5.000 oder 7.000 Euro erhalten zu haben und dafür schaltet der Verlag ein paar Anzeigen, macht Publikums- oder Buchhandelswerbung. Umgekehrt würde jetzt wieder der Agent sagen: Völlig falsch gedacht, wir müssen diesem Verlag Druck machen, das Buch teuer verkaufen, denn nur, wenn der Einsatz hoch war, ist der Verlag auch gewillt, etwas für diesen Autor zu tun und das Geld wieder einzuspielen. Das muss aber keineswegs so sein. Das könnten wir noch an anderen Beispielen durchspielen. Das Thema ist also komplex, es gibt Vor- und Nachteile. Ein anderer Nachteil könnte es wieder sein, dass ein mit Begeisterung und Überzeugung über eine Agentur eingekaufter Autor doch einen solch bescheidenen Erfolg hatte, dass es schnell einen Riss zwischen Autor und Verlag gibt, weil natürlich jeder Autor genau erspürt, ob er die Erwartungen eingelöst hat. Irgendwann wird sich auch der ökonomische Geschäftsführer eines Verlages einschalten und sagen: Ich finde diesen Autor gut, aber drei Büchern und – sagen wir – 85.000 Euro Vorschuss stehen nur diese und jene Verkaufszahlen gegenüber. Also trennt man sich von diesem Autor. Es gibt nichts Schlimmeres für einen Autor, als seinen Verlag zu verlieren. Manchmal sind Agenten an diesem Punkt wiederum sehr hilfreich. Bei Verlag A kein Erfolg, wir machen einen Neustart bei B, manchmal gelingt das, manchmal gelingt es dann auch erst bei Verlag C. Andererseits sind Agenturen manchmal auch sehr schnell mit dem Verlagswechsel und ein Autor mit fünf Romanen findet sich bei vier Verlagen wieder. Das Autor-Verlag-Verhältnis konnte nicht wachsen und jedes Buch, das erschienen ist, ist letztlich ein verlorenes Buch, denn die Rechte bleiben erst einmal bei den Verlagen. Kurzum, Sie zerstreuen Ihre Rechte und kommen niemals dazu, fünf Romane bei einem Verlag zu haben, mit einer wachsenden Backlist. Sie sitzen auf einem Scherbenhaufen, jedenfalls was diesen Rechte-Aspekt anbelangt. Es gibt also keinen Königsweg bei der Agentur-Frage, alles ist ein Abwägen, ein Vorteil da, zwei Nachteile dort, ein Nachteil hier, zwei Vorteile da.

Also sollte man sich lieber zunächst an die Verlage direkt wenden? Aber oft kommt man zu den Lektoren gar nicht erst durch, man hat es mit Sekretariaten zu tun.
Nein, das ist eine psychologisch verständliche Mystifizierung, die sich aus Enttäuschung heraus entwickelt. Sie haben die Möglichkeit, die Lektoren zu treffen, beim Bachmann-Wettbewerb, beim Open Mike, bei Seminaren. Da haben Sie die Lektoren auf dem Serviertablett vor sich und können Sie sich anschauen. Und bei den ganzen Mittagessen und Ausflügen kann man sich auch an diese Menschen heranschleichen. Man folgt einem Dialog, und dann spricht man über Literatur und das eigene Schreiben. Natürlich nur unter der Voraussetzung, dass die literarische Qualität stimmt. Vorher sollte man sich eingehend selbst befragen und Situationen schaffen, bei denen man Rückmeldung bekommt, in denen klar wird, gibt mein Manuskript das schon her? Dann würde ich mir die Verlagsprogramme anschauen und die Autorentradition, die in diesem Verlag gepflegt wird. Welche Autoren sind es, die ich gerne lese oder die ich bewundere, in deren Umfeld ich meine Bücher sehe? Dann fällt die Verlagswahl schon leichter. Und warum nicht, bei aller Konkurrenz, auch überlegen, mit Autoren Kontakt aufzunehmen? Im weiteren macht es natürlich auch Sinn, sich über Zeitschriften auszuprobieren. Eine Veröffentlichung dort zeigt doch auch schon etwas, hat eine gewisse Filter- und Kritikfunktion. Zunehmend spielen auch außerliterarische Gesichtspunkte eine Rolle: Sie schreiben Kritiken oder sind über Rundfunk, Film und Fernsehen einem bestimmten Kreis bekannt? Dann öffnet das die Türen auch leichter.

Also läuft es wie immer über Kontakte und Bekanntschaften?
Ja. In den größeren Städten, in denen Verlage sitzen, gibt es Literaturhäuser und Veranstaltungen, bei denen man ebenfalls Autoren oder Lektoren treffen kann. Ich halte es sowieso für eine Selbstverständlichkeit, dass Autoren deutschsprachige Literatur, zeitgenössische Literatur lesen und studieren, genauso wie die Feuilletons der großen Tageszeitungen, Kritiken lesen und sehen, was zeitgenössische Literatur in diesem Zusammenhang bedeutet, dass Sie zu Lesungen gehen und das nicht nur zweimal im Jahr, sondern häufiger; daraus ergeben sich in der Regel im Lauf der Zeit Bekanntschaften. Vielleicht lernt man denjenigen Autor kennen, der dann eine Anthologie herausgibt. Manche Autoren vermitteln auch weiter, weil sie möchten, dass in ihrem Verlag gute Autoren veröffentlicht werden. Es ist nicht so, dass das alles ein abgekartetes Spiel ist und es kein Hereinkommen gibt. Doch dazu braucht es Geduld und Fingerspitzengefühl; Enttäuschungen gehören dazu. Genauso wie Sie, wenn Sie das erste Buch veröffentlicht haben, Enttäuschungen ohne Ende erleiden werden. Dann geht der nächste Kampf los: Sie kriegen keine Besprechungen, der Verlag tut nichts für Sie, Sie bekommen keine Lesungen, und wenn Sie Lesungen haben, ist das Honorar geringer als bei anderen, Sie werden nicht zu Literaturfestivals eingeladen – Sie erfahren nichts als Kränkungen die ganze Zeit. Aber das Leben ist an sich eine Kränkung, aus der Literatur erwächst. Sie müssen beweglich sein. Als ich mich vom Akademischen verabschiedet hatte und anfing, mich neben ihren Büchern auch für Verlage selbst zu interessieren, bin ich zum Beispiel nach Klagenfurt gefahren – ich hatte kaum das Geld in der Tasche, solches zu tun – um dann plötzlich neben diesem oder jenem Autor oder Lektor zu sitzen. Auf diese Art und Weise bin ich zu Kontakten gekommen. Ich habe gesehen, worüber die reden, welche Bücher die toll finden. Das war ein erster kleiner Schritt. Diese Beweglichkeit muss man einfach entwickeln und in sie investieren. Natürlich nicht wie die Wichtigtuer, die überall sind. Es gibt ja solche Institutionen wie die Textmanufaktur. Hier werden ja links und rechts Zaunpfähle auf dem Weg zum fertigen Autor eingeschlagen (lacht).
Trotz allem sollten Autoren weiterhin ihren Stolz pflegen. Dass man nicht denkt: Hier bin ich kleiner Autor, da sind die großen Verlage. Man fühlt sich wie ein Nichts. Das ist falsch. Es gibt seit Jahren diese zunehmende und merkwürdige Umkehrung im Betrieb der Kultur. Die Kreativen, die Primären, die das alles schaffen, werden an die Seite gedrängt durch die Sekundären, die Vermittler und Macher, die Agenten, die Subagenten usw. Das zu beklagen nützt gar nichts, aber als ich von Stolz sprach, habe ich einen Autor im Kopf gehabt, für den gehörte zu dem Stück Leben, das in seinem Text steckte, dass er das kaum aus der Hand gab, dass er das nicht irgendeinem Agenten anvertraut, sondern nur die zwei oder drei oder fünf Verlage solches lesen dürfen und vielleicht noch der andere Autor, mit dem er vertraut ist. Das klingt jetzt etwas pathetisch, aber das war für ihn selbstverständlich und eine Frage von Ehre und Selbstwert.

Im Juni 2010 findet das nächste Seminar mit Christian Döring in Venedig statt. Mehr Informationen hier

Der Studiengang Buchhandel/Verlagswirtschaft läft am Donnerstag, 5.11. in die HTWK. Dort diskutieren u.a. Christoph Links, Sebatsian Wolter und Thomas Siemon darüber, wie "Junge Verlage Leipzig neu beleben".

Wird bestimmt interessant!

Die Partys in Frankfurt empfand ich (im Gegensatz zu den Leipziger Partys) als eher mau. Die täglich erscheinende, auf lustig getrimmte Buchmesse-Ausgabe der FAZ wählte nicht nur DuMont Lektor Jo Lendle zum zweitschönsten Lektor im deutschsprachigen Raum, sondern schrieb auch "Getanzt wird in Leipzig". Die Partys im Kunstverein - okay. die Location war angemessen, die Leute gut drauf, und doch hatten die Partys (v.a. die Musik) immer etwas vom 50. Geburtstag eines Unternehmenslenkers. Meinen Facebookeintrag "Partys eher mau" kommentierte ebenjener Jo Lendle mit einem ausdrucksstarken "WIE bitte?" Er ging wohl mit meinem Eindruck nicht ganz konform.

Bei der Pressekonferenz des Aufbau Verlags gaben die beiden Geschäftsführer René Strien und Tom Erben noch einmal die Kooperation zwischen der Textmanufaktiur und dem Aufbau Verlag bekannt. Der am 13. März 2010 zum ersten Mal vergebene Werner-Bräunig-Literaturpreis stieß in den Medien auf große Resonanz. Vom Hamburger Abendblatt über die Leipziger Volkszeitung, den MDR, die Süddeutsche oder das Branchenmagazin Buchreport griffen fast alle Medien die Meldung auf.

Das Buchmessewochenende verbrachte ich moderierend im Hafen 2 in Offenbach. Gut 250 Menschen besuchten an diesem Wochenende das "Bücherfest Rhein-Main", ein guter Start für das erste Festival dieser Art in Offenbach, das mit seiner breiten literarischen Ausrichtung ganz unterschiedliche Zielgruppen ansprach. Mir hats großen Spaß gemacht, nicht nur die vielen Autoren zu treffen, sondern auch gute Literatur des Herbstes zu entdecken, als da wären: Ron Winkler, Lydia Daher, Ulrike Sandig, Feridun Zaimoglu, Markus Orths (lustig!), Lutz Seiler oder Martin Mosebach.

Nach einem guten japanischen Essen ging es dann Sonntag um 22.30 mit dem Nachtzug rund 1.000 Kilometer weiter in den Osten, in eine Stadt mit dem unaussprechlichen Namen Bydgoszcz. Eine Industriestadt, die auf den ersten Blick nicht gerade für sich einnimmt. Nach der Lesung aus meiner Reiseerzählung "Erzähl mir vom Land der Birken" saßen wir allerdings noch lange zusammen, aßen typische polnische Gerichte wie "Blutwurst mit Graupen" oder "Bigos". Ein guter Wodka zum Abschluss gehörte ebenso dazu wie anregende Diskussionen über "Textkohärenz" und "Kohäsion" mit äußerst sympathischen und perfekt deutsch sprechenden polnischen Kollegen.

Sechsmal umsteigen am Mittwoch und eine Fahrt übers pommersche Land mit Bummelzügen. Aus unerfindlichen Gründen waren alle Schnellzüge von Warschau nach Berlin an dem Mittwoch meiner Rückreise ausgebucht. Die Frau bei der Servicehotline der Bahn, der ich erzählt hatte, dass ich zu einer Lesung nach Polen fahre, fragte mich: "Wollen die alle zu Ihrer Lesung?" So weit ist es wohl noch nicht.

In Offenbach sagt einem der Wirt, wo es lang geht, obwohl die Rechtschreibung ("Wohl fühlt") noch aus der Zeit vor der allerersten Rechtschreibreform zu stammen scheint.

Lutz Seiler las im Hafen 2 aus seinem von Jens Jessen in der ZEIT zwar gelobten, aber (nach Aussage Seilers) völlig missverstandenem Buch "Die Zeitwaage"

Nachtzug (nicht nach Lissabon)

Bonjour Polen

Wie verhalte ich mich gegenüber Verlagen, Lektoren, Agenturen? Wie stelle ich es am besten an, dass man einen Kontakt herstellt? Wie konzipiere ich ein Anschreiben? Ist es wichtig, dass man Kontakte hat oder kann man einfach Manuskripte losschicken?

Ich glaube, dass das Losschicken eines Manuskriptes mittlerweile einer Vorbereitung bedarf. Ich glaube aber nicht, dass das Anschreiben an den Verlag eine große Bedeutung hat, wenn minimale Bedingungen erfüllt sind. Dieses Anschreiben sollte kurz sein, es sollte fehlerfrei geschrieben sein. Es reicht durchaus ein Vierzeiler. Ein mittlerweile hochprominent gewordener Autor hat mir am Anfang meiner Lektorentage geschrieben: „Bitte lesen Sie mein Manuskript, das Sie beiliegend finden. Ich freue mich auf eine Antwort. Mit freundlichen Grüßen.“ Das ist völlig ausreichend, denn die Zeitökonomie in den Verlagen hat sich dramatisch zuungunsten von Manuskripten und Autoren gewendet. Die Lektoren müssen sich mit allem möglichen beschäftigen, aber nicht mit den Manuskripten, die da vor ihnen liegen. Das heißt, lange Exposés oder Lebensläufe sind von untergeordneter Bedeutung. Vielleicht sollte aus einem Anschreiben noch deutlich werden, welcher Gattung das Manuskript angehört. Hinter der übermäßigen Beschäftigung mit diesem Thema steckt oft eher die Scheu, das Manuskript überhaupt aus der Hand zu geben, die in den scheinbaren Kompliziertheiten eines Anschreibens kompensatorisch zum Ausdruck kommt.

Kaum zurück im eher tristen deutschen Herbst stehen mir oft noch ganz unvermittelt Bilder aus den letzten Tagen vor Augen. Das Licht, die Farben der Häuser, die Kunstwerke der Pinault Foundation im Punta della Dogana. Die Stadt hat, auch wenn es ein Klischee ist, einen Zauber, ihre Lebendigkeit (einfach mal eine Stunde auf einer der Brücken stehen und dem regen Bootsverkehr zuschauen) entwickelt einen Sog, dem man sich kaum entziehen kann.
Doch die 14 Autorinnen und Autoren waren ja nicht (nur) zur Entspannung da, sondern zur Textarbeit, und so saßen wir knapp drei Tage lang in der Maisonette-Wohnung von Christian Döring, sprachen über die Texte und stiegen zwischendurch auf die Dachterrasse, die eine grandiose Aussicht auf die Dachlandschaft Venedigs bot. Für mich eine wunderbare und intensive halbe Woche. Erste Eindrücke und Bilder von Peter Reiter gibt es hier. Ein Interview mit Chr. Döring folgt demnächst.

Mehr über die Autorin unter www.draesner.de

>>> Podcast Download (ca. 7 MB, wma, Länge: 33 min)

(als mp3 leider zu groß. Für Mac-User gibts hier eine Möglichkeit der Konvertierung)

Leander Wattig (content-press, Leipzig)

Sebastian Wolter (Verlag Voland & Quist, Leipzig)

Sehr geehrte Damen und Herren, liebe Freunde,

im Juli dieses Jahres wurde in Krakau das dreisprachige internationale Literaturmagazin RADAR (Deutschland, Polen, Ukraine) gegründet. Das Magazin wurde von der Villa Decius Krakau initiiert. Die Finanzierung übernahm das polnische Ministerium für Kultur und Nationalerbe und die Allianz Kulturstiftung. Im Oktober 2009 startet RADAR im Internet und bis März 2010 erscheint die erste Papierausgabe. Die dreisprachige Zeitschrift wird in einer Auflage von 4.000 Exemplaren erscheinen und in Polen, Deutschland und der Ukraine vertrieben. Die Internetversion wird ein eigenständiges Magazin sein, das Literatur präsentiert, aktuelle Rezensionen enthält und über literarische Ereignisse in Polen, Deutschland und der Ukraine informiert. Darüber hinaus soll die Internetversion als eine Art dreisprachige Datenbank von Schriftstellern, Dichtern und Übersetzern aus Polen, der Ukraine und dem deutschsprachigen Raum fungieren.

RADAR will nicht nur zur Popularisierung der deutschen, polnischen und ukrainischen Literatur beitragen, sondern vor allem ein über die Idee der Nationalliteratur hinausreichendes künstlerisches und intellektuelles Forum sein. Durch zahlreiche private Kontakte, Stipendienprogramme und künstlerischen Austausch entstand ein übernationales literarisches Netzwerk. Unser Wunsch ist es, dass RADAR zu einer Plattform wird, dank der internationale Kontakte zwischen den Schriftstellern in internationale Literatur münden.

Chefredakteurin der Zeitschrift ist Renata Serednicka (renata@villa.org.pl), Übersetzerin, Koordinatorin mehrerer Stipendien-Programme für ausländische Künstler in der Villa Decius und Mitherausgeberin der Anthologie Ludzie, miasta. Literatura Białorusi, Niemiec, Polski i Ukrainy - ślady "nieistniejącego języka" [Menschen, Städte. Die Literatur Weißrusslands, Deutschlands, Polens und der Ukraine - Spuren einer "nichtexistierenden Sprache"] (Krakau 2008). Zur Redaktion gehören unter anderem Jurij Izdryk, Norbert Lange, Piotr Marecki, Małgorzata Olszewska, Małgorzata Różańska, Rebeka Salentin, Ostap Slywynski, Natalka Śniadanko und Igor Stokfiszewski. Sitz der Redaktion ist die Villa Decius in Krakau.

Wir laden Euch herzlich zur Mitarbeit ein und sind offen für Anregungen, Ideen, Themenvorschläge und vor allem für Texte: Gedichte, Prosa, Literaturkritik, Essay. Das Thema der ersten Papierausgabe heißt "homesick". Falls Euch das Thema anspricht, setzt Euch mit uns in Verbindung. Bevor wir aber mit dem gedruckten RADAR beginnen, seid Ihr herzlich eingeladen, in der elektronischen Version des Magazins zu publizieren. Diese wird keinen Themenschwerpunkt haben, sondern sich auf literarische Aktualitäten konzentrieren.

Wir freuen uns auf Eure Vorschläge.


Herzliche Grüße,

Redaktion des internationalen literarischen Magazins RADAR

Das ganze Interiew hier.

Mit kleinem Programm und großem Anspruch wird der J.G. Seume Verlag Anfang nächsten Jahres starten. Der Spagat zwischen den beiden Verlagsstandorten - Leipzig, Saarbrücken - könnte größer nicht sein. Aber genau dies sehen die drei Verleger Peter Winterhoff-Spurk, Volker Hildisch und André Hille als größten Vorteil: Bücher über das Unterwegssein zu machen, und über das Grenzen-Überschreiten.

Wir sind gespannt.

Aktuell dazu ein Artikel in der Saarbrücker Zeitung